پاپ وارد می‌شود:
صنعت موسیقی راک اند رول را کشف می‌کند
واسه رد کردن دیگه خیلی دیره، بده اون دینامیتی رو که تهش روشنه.
- لیبر و استرولر، «شورش در سلول شمارۀ 9»، کمپانی کوسترز
هرکی می‌گه راک اند رول یه هوس زودگذره یا یه سبک چرت و پرت تو جادۀ موسیقیه، عقلش پاره‌سنگ ور می‌داره، بابا!
- آلن فرید
تا زمان موفقیت چشمگیر الویس پریسلی، راک اند رول تنها نزد گروهی نسبتاً کوچک از هواداران شناخته شده بود. در نتیجه صنعت دیرپای موسیقی توجه چندانی به آن نمی‌کرد؛ پولی که نوازندگان راک درمی‌آوردند، نسبت به هنرمندان بستر اصلی پاپِ آن روز (همچون پری کومو و فرانک سیناترا و پتی پیج) هیچ بود.
اما وقتی راک اند رول محبوبیتی سراسری پیدا کرد (و پول‌های جدی درآورد)، توجه صنعت ضبط و پخش به آن جلب شد. بین سال‌های 1958 تا 1963 صنعت موسیقی به این نوع جدید موسیقی جذب و راک اند رول به کسب‌و‌کاری بزرگ بدل شد.
تا سال 1963 شرکت‌های موسیقی صد میلیون دلار از فروش تک‌ترانه‌ها درمی‌آوردند، 1.3 میلیارد دلار دیگر از حق پخش تلویزیونی و نیم میلیارد دیگر از پانصدهزار دستگاه پخش خودکار به جیب می‌زدند که در سراسر کشور پراکنده بود – و این فقط در آمریکا بود. گزارشی مطبوعاتی در مورد دکا رکوردز، که در اوایل دهۀ 1960 منتشر شد، می‌نویسد: «صنعت ضبط و پخش، که در روزهای اوج نمایش‌های وودویل تازه داشت پا می‌گرفت، رشدی پایدار و قابل‌توجه داشته، و امروز عامل مهمی در اقتصاد جهان است.»
گرایش تمامی سبک‌های موسیقی، وقتی از پدیده‌ای حاشیه‌ای به سمت بستر اصلی سرگرمی‌ها حرکت می‌کنند، به سوی رقیق شدن است. این کاهش غلظت باعث می‌شود «محصول» (نامی که صنعت موسیقی بر مخلوقاتش می‌گذارد) نزد گسترده‌ترین مخاطب ممکن پذیرفتنی باشد. راک اند رول نیز از این قاعده مستثنا نبود. جان تابلر، نویسندۀ کارکشتۀ موسیقی، می‌نویسد که از سال 1957 شاهد این گرایش هستیم: «گرایشی مشخص به تلطیف و رقیق‌شدن راک اند رول و تبدیل آن به محصولی که مورد پسند مخاطب عام‌تری باشد.»
از بعضی جهات، این رقیق کردن به موسیقی نازل‌تری انجامید. اما از جهات دیگر موسیقی از تنوع و جذابیت بیشتر، از دسترسی به ارزش‌های بهتر تولید و از تأکیدی جدید بر ترانه‌سرایی کامل‌تر سود برد. خامی راک اند رول به دیدار زرق و برق پاپ آمده بود و نتیجه همیشه بد نبود.
دراین حال و هوا، چندین سبک جدید موسیقی ظهور کرد و رشد یافت؛ از گروه‌های دختران احساساتی تا رقص‌های دیوانه‌وار و لوس، از مینی‌سمفونی‌های تمام و کمال تا موسیقی‌های وحشیانه. پیش از این یک، و تنها یک، نوع موسیقی پاپ در بستر اصلی یافت می‌شد؛ حالا هرکس موسیقی خودش را داشت. اد وارد، مورخ راک، می‌نویسد:
تا سال 1963، موج سواران، خواننده‌های فولکور، بت‌های نوجوانان، گروه‌های عجیب و غریب،... همه گیتارهای خود را داشتند و ترانه‌های قدیمی را زنده می‌کردند: «لوئی لوئی»، توئیست‌های دیوانه‌بازی، پاپ‌های ساختمان بریل، گروه‌های دختر و موتاون... حالا همه مجبور بودند طرفی بگیرند.
کمبود
یک دلیل چنین تنوعی این بود که موج اول راک‌نوازان، حداقل به طور موقتی، کنار رفتند. تا اوایل دهۀ 1960، راک اند رول، به چندین و چند دلیل، مشخصاً کمبود ستاره داشت.
داستان در سال 1958 شروع شد که فراخواندن الویس به ارتش عروج خیره‌کنندۀ او را متوقف کرد. بادی هالی در سال 1959، در سقوط هواپیما، کشته شد. دو تا از خواننده‌های خوش‌آتیۀ راکبیلی در سال 1960 در حادثۀ غم‌انگیزی در جاده کشته شدند: ادی کوچران مُرد، و جین وینسنت، گرچه آسیبی جدی ندیده بود، هرگز به جایگاه خود بازنگشت. در همین حال، حرفۀ برادران اورلی با مشکلات شخصی، از جمله مسئلۀ مواد مخدر، رو به زوال گذاشت و دیگر هرگز اوج نگرفت.
لیتل ریچارد اسیر لذت‌های موفقیت و تعصب دیرین مذهبی خود بود. او سرگرمی را کنار گذاشت تا به مذهب برسد و بعدها این کار را چندین بار تکرار کرد. او می‌گفت جلوه‌ای قدرتمند از تقدیر او را به کنار گذاشتن راک واداشته است: «از سر پیانو بلند شدم و گفتم: تموم شد. دیگه بسه. می‌خوام این کار و ول کنم و برگردم پیش خدا.»
چاک بری به زندان رفت (او زنی جوان را برای محافظت از کلاه‌ها در باشگاه شبانۀ سنت لوئی استخدام کرده بود و معلوم شد فاحشه‌ای زیر سن قانونی است.) و بالاخره جری لی لوئیس نیز در پی یک افتضاح غیب شد (او با قوم و خویش سیزده سالۀ خود ازدواج کرد)؛ «قاتل» مجبور شد سال‌ها در بلاتکلیفی سر کند تا برگزارکنندگان کنسرت‌ها و شرکت‌های ضبط و پخش دوباره طرفش بروند.
صنعت موسیقی با عجله می‌خواست جای خالی باقی‌مانده از این ستارگان به خصوص الویس را پر کند. الویس جذاب بود و چه دوستش داشتی و چه از او متنفر بودی، نمی‌شد نادیده‌اش گرفت. جستجوی سریع برای یافتن جایگزین برای او درگرفت. چارلی گیلت، مورخ راک، می‌نویسد: «صورت غمگین و حزن‌انگیز و موی سیاه و شلختۀ پریسلی و حالت خشن او به عناصری تصویری بدل شد که تهیه‌کنندگان همه‌جا به دنبالش بودند یا سعی می‌کردند آن را بازآفرینی کنند.»
بت‌های نوجوانان
در صدر این محبوبان مردم آن روزگار، کسانی بودند که به اصطلاح بت‌های نوجوانان خوانده می‌شدند. ستاره‌های آوازخوانی که تهیه‌کنندگان مشتاق از روی قیافۀ افراد انتخاب می‌کردند؛ استعداد موسیقی مسئله‌ای ثانویه بود.
همیشه کرور کرور آرزومندان امیدوار در دسترس بودند. پس از تمرین (برای مثال فابیان دو سال درس صدا و اصول گرفت و بعد ترانه‌ای بیرون داد)، چندتایی از آن‌ها ستاره شدند: مثل بابی رایدل، نیل سداکا، جین پیتنی، فرانکی آوالون، ریکی نلسون، پت بون، و پل آنکا. گرچه بعضی رویکرد شورشی اوایل الویس را داشتند، بیش‌ترشان بچه‌های لطیف و مثبتی بودند که مطمئناً باعث نارضایتی والدین نمی‌شدند.
بت‌های نوجوانان همیشه دنبال مواد خام اصیل برای خواندن نبودند. بعضی مواقع تنها نسخه‌های راست و ریس و جمع و جور شدۀ ترانه‌های موفق خوانندگان راک و هنرمندان سیاه‌پوست آر اند بی را اجرا می‌کردند. سلطانِ این به اصطلاح «ترانه‌های ملال‌آور» پت بون بود؛ نسخه‌های او از ترانه‌هایی همچون «توتی فروتیِ» لیتل ریچارد و «چه بد شدِ» فت دومینو انرژی آثار اصلی را نداشت، اما بسیار بهتر از آن‌ها می‌فروخت.
بیشتر این بت‌های نوجوانان سفیدپوست و مذکر بودند. استثناهایی در جنسیت وجود داشت: کانی فرانسیس، برندا لی و آنت فونیچلو، که قبلاً از شرکت‌کنندگان برنامۀ میکی‌ماوس بود. استثناهایی هم در رنگ پوست بود: چابی چکر، خوانندۀ پاپ سیاه‌پوست، که کل حرفه‌اش را حول رقصی دیوانه‌وار به نام توئیست ساخت.
مرکزِ نیمچه‌صنعتی بت‌های نوجوانان، فیلادلفیایِ پنسیلوانیا بود. اتفاقی نبود که این شهر موطن برنامۀ صحنۀ آمریکا هم به حساب می‌آمد، برنامه‌ای به شدت محبوب در تلویزیون که در آن نوجوانان با آخرین ترانه‌ها می‌رقصیدند. این برنامه به مجری‌گری دیک کلارکِ فوق‌العاده جوان‌پسند نقش مهمی در معرفی ترانه‌های جدید در سطح ملی داشت (و همچنین سبک‌های رقص و افراد هنرمند.)
صحنه‌ای تند و تیز حول این برنامه و بت‌های نوجوانان پا گرفت. فیل اسپکتور، تهیه‌کننده، که در کارخانۀ پاپ فیلادلفیا کارآموز بود، فضا را به یاد می‌آورد:
فیلادلفیا دیوانه‌ترین، پویاترین و زیباترین شهر تاریخ راک اند رول جهان است... هر که را می‌دیدی داشت این طرف و آن طرف می‌پرید. 24 ساعت در روز هفت روز در هفته. کسی به فکر هیچ چیز بجز ضرب نبود. همه آمده بودند ساز بزنند، از هیچ آهنگ بسازند. از هیچ ترانه درآورند. البته پول نقش مهمی داشت، اما چیزهای دیگری هم بود و صحبت شادی واقعی هم بود: عشقی خالصانه به آن شلوغی تنها به خاطر خودش.
ساختمان بریل
چنان‌که توصیف اسپکتور نشان می‌دهد، صحنۀ فیلادلفیا پر از تهیه‌کنندگان نازلی بود که آمده بودند پول سریعی به جیب بزنند. اما اخلاق کاری در ساختمان بریل، که در پلاک 1619 برادوی در قلب منطقۀ موسیقی منهتن واقع شده بود، متفاوت بود.
چندین و چند شرکت موسیقی در آن محله دفتر داشتند (و دارند). در اوایل دهۀ 1960 تنها خود ساختمان بریل 165 شرکت در این زمینه را ثبت کرده است. این ساختمان به خصوص خانۀ گروهی شاخص از ترانه‌سرایان بود.
ترانه‌سرایان ساختمان بریل حرفه‌ای‌گری سبک‌های قدیمی‌تر موسیقی پاپ (همچون ترانه‌های نمایش‌های برادوی) و انرژی سبک‌های جدید را تلفیق کردند. بسیاری از خوانندگان راک آهنگ‌های قدیمی خود را ضبط می‌کردند یا ترانه‌های جدیدی با کیفیت پایین می‌ساختند و چندتایی هم داشتند کارهای خودشان را می‌ساختند. ترانه‌سرایان ساختمان بریل می‌خواستند سطح کار را بالا ببرند: تأکید آن‌ها بر نواهای به یادماندنی و ترانه‌های ساده اما در سطحی بالا بود.
این ترانه‌سرایان اغلب سابقۀ بسیاری در سبک‌های تجاری داشتند. اما در ضمن نسبتاً جوان بودند، یعنی نوجوانان را بهتر از ترانه‌سرایان قدیمی می‌شناختند. خلاصه: می‌دانستند چگونه به سنت‌های پاپ رسمی احترام بگذارند – و بلد بودند چگونه راک بزنند.
آن‌ها در ضمن مرزهای سنتی را که می‌گفت نوشتن، تهیه و اجرای وظایف متفاوت به عهدۀ گروه‌های گوناگون است، شکستند. ترانه‌سرایان ساختمان بریل اغلب هم آهنگ می‌ساختند، هم موسیقی را تنظیم می‌کردند، هم صدای آهنگ را با صدای خواننده جفت می‌کردند، هم نوازنده‌های پشتیبان انتخاب می‌کردند و هم بر جلسات ضبط نظارت می‌کردند.
بدلیل حفظ حقوق مولف، متن کامل کتاب در این سایت ارائه نمی‌شود.
بخش بعدی متن را می‌توانید در تاریخ راک اند رول - قسمت آخر مطالعه نمایید.
