کافه خوندنی

زوج‌ها

از بهترین ترانه‌سرایان ساختمان بریل می‌توان به سه زن و شوهر اشاره کرد: گری گوفین و کارول کینگ، جف باری و الی گرینیچ، و باری مان و سینتیا ویل.

گوفین و کینگ زوج نمونه بودند. آن‌ها در طول حرفه‌شان صدها ترانه نوشتند و روزی چند تا از این ترانه‌ها را روی پیانو دیواری در اتاقکی کوچک در دفتر خود در ساختمان بریل خلق می‌کردند. بسیاری از آن‌ها فراموش شدند («بیا بوقلمون» [Let ‘s Turkey Trot])، اما چندین و چند مورد هم به ترانه‌هایی دیرپا بدل شدند از جمله «بالا روی سقف» [Up on the Roof]، «فردا دوستم داری؟»  [?Will You Love Me Tomorrow] و «لوکوموشن».

در سال 1960 اجرای باشکوه شیرلز از ترانۀ «فردا دوستم داری؟» نوشتۀ گوفین و کینگ به اولین ترانۀ یکی از به اصطلاح «گروه‌های دختر» بدل شد که به صدر فهرست پرفروش‌ها رفت. شیرلز نمونه‌ای شاخص از گروه‌های دختر بود (دیگر نمونه‌ها: شیفنز، چنتلز، رونتز، شانگری لاز). این گروه‌ها محبوب‌ترین گروه‌هایی بودند که ترانه‌های مدل ساختمانِ بریل را اجرا می‌کردند.

دو جفت ترانه‌سرای دیگر در نیویورک از نزدیک با ساختمان بریل همکاری می‌کردند. دوک پاموس و مورت شومان چندین و چند کلاسیک نوشتند، از جمله «آخرین رقص را برایم نگه دار» [Save the Last Dance for Vegas]، «شلوغی بلوز» [A Mess of Blues]، و «زنده باد لاس وگاس» [Viva Las Vegas] که از ترانه‌های موفق ری چارلز، دریفترز، دیون، الویس پریسلی و بسیاری هنرمندان دیگر شدند. «نوجوان عاشق» [Teenager in Love] ابتدا ترانه‌ای از دیون بود و آن‌قدر موجب الهام ترانه‌های مشابه شد که در زمانی واحد، سه ترانه از فهرست پرفروش‌ها در بریتانیا نسخه‌هایی از همین یک ترانه بودند.

در این میان جری لیبر و مایک استالر با همه جور هنرمندی کار می‌کردند از ویلی می‌ تورنتون، نوازندۀ بلوز گرفته تا الویس پریسلی و البته طولانی‌ترین همکاری را با کوسترز داشتند. ترانه‌های لیبر و استالر درک عمیقی از هم موسیقی سیاهان و هم خواسته‌های موسیقی تجاری به نمایش می‌گذاشت؛ از ترانه‌های موفق آن‌ها: «سگ تازی» [Hound Dog]، «یتی‌یاک» و «راک زندان» [Jailhouse Rock] . لیبر و استالر در ضمن از پیشگامان کاری بودند که امروز رایج است: کنترل تقریباً کامل محصول و نظارت و تولید کار از فکر تا تولید و توزیع.

«به اندازۀ کافی ابلهانه است؟»

فیلادلفیا و ساختمان بریل هر دو از بسترهای اولیۀ تمرین برای ترانه‌سرا و تهیه‌کننده‌ای بود که اغلب اولین پسر نابغۀ موسیقی معاصر پاپ شناخته می‌شود.

فیل اسپکتور جوان یهودی ظریفی از اهالی برانکس بود که حتی در نوجوانی استعداد ثبت حال و هوای احساسی خاص را در چند خط ترانه از خود نشان می‌داد. او تازه از دبیرستان بیرون آمده بود که با الهام از شعری که روی قبر پدرش حک شده بود، ترانۀ «شناختن او یعنی دوست داشتن او» [To Know Him Is to Love Him] را نوشت. این ترانه را اسپکتور و گروهش، تدی بیرز، اجرا کردند و به یکی از ده ترانۀ پرفروش بدل شد.

اسپکتور نوزده ساله بود که می‌درخشید و در ساختمان بریل کار یاد می‌گرفت: شرکت آتلانتیک، شرکتی کوچک اما پرنفوذ در موسیقی آر اند بی، ترانه‌ای را که اسپکتور نوشته بود انتخاب کرد و با جری لیبر، خوانندۀ حرفه‌ای و با سابقه، کار کرد. «هارلم اسپانیا» [Spanish Harlem] با اجرای بن ئی. کینگ به موفقیتی عظیم رسید و از آن به بعد دیگر تمام کارهای اسپکتور به محبوبیت دست یافت.

اسپکتور در سال 1962 شرکت خودش را به نام فلیز تشکیل داد و در طول سه سال به رقم خیره‌کنندۀ بیست ترانۀ پرفروش رسید. این ترانه‌های پاپ کلاسیک از جمله «و بعد مرا بوسید» [And That He Kissed Me ]، «عزیز من باش» [Be My Baby]، «اون احساس عاشقونه رو از دست دادی» [You’ve Lost That Lovin’ Feeling] و «دا دو رون رون» را خوانندگانی همچون دارلین لاو، کریستالز و رونتز اجرا کردند که خوانندۀ اصلیشان بعدها با اسپکتور ازدواج کرد.

اسپکتور استاد ساختن ترانه و فروختن آن بود و تا 21 سالگی میلیونر شد. اما در اوج شهرت و ثروت بود که به انزوایی عجیب دچار شد.

او راجع به حریم شخصی‌اش خیالاتی شده بود، همه‌جا نگهبان با خود می‌برد، رنگ‌های سیاه می‌پوشید و تفنگ حمل می‌کرد و به سرعت از همه‌چیز و همه‌کس عصبانی می‌شد. هر روز مستبدانه‌تر از دیروز می‌خواست جزئیات مربوط به کار را از صدای خواننده تا روی جلد نوار، طراحی سربرگ شرکت و حتی رنگ کاغذ توالت شرکتش کنترل کند. گزارش‌ها حاکی از این بود که همسرش را نیز آزار می‌دهد.

وقتی یکی از ترانه‌های اسپکتور («عمقِ رودخانه، اوج کوه» [Mountain – High River Deep] از آیک و تینا ترنر) با شکست مواجه شد، او ناگهان اعلام بازنشستگی کرد. سال 1966 بود و او هنوز 26 سالش هم نشده بود. اسپکتور از آن پس هوادار هیوزِ راک شناخته می‌شود – نابغه‌ای ثروتمند و دمدمی‌مزاج که اثر خود را بر جای گذاشت و سپس به دنیایی خصوصی و انحصاری کناره گرفت.

صدای اسپکتور شاداب و ارکستری بود؛ «دیوار صدا» که با پخش همزمان چندین و چند ساز پا می‌گرفت: سه پیانو، پنج گیتار، یک دست درام، سازهای زهی کامل، و همۀ این‌ها به صدای خوانندگان قوت می‌بخشید. اسپکتور اغلب غرش سهمناکی را که نتیجۀ این اجرا بود «سمفونی‌هایی کوچک برای کودکان» می‌خواند. سانی بونو، از همکاران وقت اسپکتور، به یاد می‌آورد: «او چندین و چند بار به ترانه‌ای جدید گوش می‌داد و می‌گفت: سانی به نظرت به اندازۀ کافی ابلهانه است؟ باید به اندازه‌ای که می‌خوام ابلهانه باشه. منظورش این بود که باید آن قدر ساده و مستقیم و عام باشه که همه و همه بفهمندش.»

تولد شیوۀ چهل ترانه

راک اند رول داشت تغییر می‌کرد و محبوب‌تر می‌شد – و رادیو، راه اصلی پخش این موسیقی، نیز همین طور.

شغل برنامه‌ساز رادیو این است که شنوندگان را پای رادیو نگه دارد. بدترین اتفاق برای برنامه‌ساز این است که حوصلۀ شنونده سر رود و موج را عوض کند. بنا به نظرسنجی‌ها دلیل اصلی تغییر موج تنها شنیدن ترانه‌ای ضعیف است.

در سال 1957 تاد استرز، صاحب چندین ایستگاه رادیویی در غربِ میانه، این واقعیت را به نتیجه‌گیری منطقی آن رساند. استرز یک شب در باری بود که متوجه شد مشتریان حدود چهل ترانه را مدام و مدام روی گرامافون سکه‌ای پخش می‌کنند. او در ضمن متوجه شد که آخر شب، پیشخدمت‌ها – که تمام روز همان ترانه‌ها را شنیده بودند – با پول انعامی که دریافت کرده بودند، دوباره به همان ترانه‌ها گوش دادند.

استرز به این فکر افتاد که این پدیده در رادیو هم جواب می‌دهد. اگر ایستگاهی تنها منتخبی از محبوب‌ترین ترانه‌ها را پخش می‌کرد، شنوندگان همراه آن نمی‌ماندند؟ بیل دریک، دیگر پیشگام رادیو «منتخبی» می‌گوید: «با عقل جور درمی‌آید. اگر شما دارید سی و پنجمین ترانۀ بد موجود را پخش می‌کنید و یکی دیگر هشتاد و هفتمین ترانۀ بد را، وضع شما بهتر از آن یکی است.»

استرز طرحش را با ایستگاهی در اوماها، نبراسکا، امتحان کرد. مجری‌های ایستگاه کی. اُ. دابلیو. اچ چهل ترانۀ محبوب آن روز را پخش کردند. بین آن‌ها تکه‌ها و تبلیغ‌های سریع و زیادی پخش می‌کردند. این شیوۀ چهل ترانه آن قدر محبوب از کار درآمد که در سایر ایستگاه‌هایی که استرز داشت نیز به کار گرفته شد و سایر زنجیره‌های رادیویی نیز پس از مدتی همین راه را پی گرفتند. زنجیره‌ای از ایستگاه‌ها که صاحبشان شرکتی واحد بود هر روز معمول‌تر می‌شد و در نتیجه ایستگاه‌های متعدد به سادگی می‌توانستند در یک آن شیوۀ جدیدی اتخاذ کنند.

اما همه‌کس این شیوه را دوست نداشت. بعضی مجری‌ها ترجیح می‌دادند استعفا دهند اما کسی به آن‌ها نگوید چه ترانه‌ای پخش کنند. برای نوازنده‌ها نیز، تأثیر نهایی منفی بود؛ تنها چند ترانه موفقیت عظیمی کسب می‌کرد، اما بازار تنگ‌ترشدۀ رادیو باعث می‌شد موفقیت ترانه‌ای غیرتجاری سخت‌تر از پیش بود.

پایولا

وضع آلن فرید، شاخص‌ترین مجری کشور، با رشد راک اند رول بهتر شد. ایستگاه دابلیو. آی. ان. اس در نیویورک که از بهترین‌ها بود به او پیشنهاد شغلی جدید داد با حقوقی که در آن زمان چشمگیر بود: 75 هزار دلار در سال.

متأسفانه فرید نیز به مرکز جنجالی طولانی بدل شد. این افتضاح بر سر شیوه‌های غیراخلاقی در تبلیغ ترانه‌ها پیش آمد. این شیوه، که پایولا نامیده می‌شد، این گونه بود که مبلغی (معمولاً هدیه یا پول نقد) در مقابل «راه انداختن» ترانه دریافت می‌شد – منظور از «راه انداختن» پخش آن در رادیو بود.

پایولا، به انواع و اقسام شیوه‌ها، تا سال‌ها بخشی از رادیو بود؛ مدیران برنامه‌ها و مجری‌ها همیشه دستمزد خود را با «هزینه‌های مشاور» تکمیل می‌کردند: مشروبی یا تلویزیونی به عنوان هدیه، همراهی با خانم‌ها و حتی ذکر اسمشان در عوامل ترانه که حقوق ترانه‌سرایی را به حسابشان می‌ریخت. مجری «کازین» بروسی مارو به یاد می‌آورد: «مشروب، خانم، هرچی که می‌خواستی – این پیشنهاد معمول بود.»

خیلی از سیاستمداران و والدین می‌گفتند اصلاً شیوۀ پایولا باعث محبوبیت راک اند رول شده است. آن‌ها می‌گفتند راک اند رول آشغالی به درد نخور است؛ تنها دلیلی که نوجوانان به آن گوش می‌دهند این است که مجری‌های حریص و پایولاکار آن‌ها را گول می‌زنند. آن‌ها فکر می‌کردند اگر پایولا از بین برود، راک اند رول به مرگ طبیعی خواهد مرد.

در سال 1959، کمیته‌ای از کنگره قبول کرد در مورد قضیه تحقیق کند و بدین گونه پایولا به صدر اخبار رفت.

مدافعان پایولا می‌گفتند این عمل سال‌ها معمول بوده، بسیار پیش از ابداع راک اند رول. آن‌ها می‌گفتند رئیس کمیسیون ارتباطات فدرال (FCC)، نهاد مسئول رادیو و تلویزیون، اخیراً تعطیلاتی مجانی در فلوریدا را از شبکه‌ای تلویزیونی پذیرفته است.

شرکت‌های کوچک ضبط و پخش نیز می‌گفتند پایولا تنها راه آنان برای تضمین پخش ترانه‌هایشان از رادیوست، زیرا شرکت‌های بزرگ توان توزیع و تبلیع بیش‌تری دارند. آن‌ها می‌گفتند پایولا گرچه جنبه‌هایی منفی دارد اما خوبی‌های خودش را هم دارد. جان تابلر، مورخ راک، می‌نویسد: «پایولا در نگاه اول به نظر فاسد می‌آمد... اما همین پایولا باعث شد بسیاری از ترانه‌های عالی، که معمولاً کار شرکت‌های کوچک بود، به توجه عموم برسند.»

در جلسات دادگاه کنگره، بسیاری از مدیران شرکت‌ها و مجری‌ها اعتراف کردند که پایولا را قبول دارند. دو تن از شاخص‌ترین چهره‌های تحت تعقیب دیک کلارک، مجری برنامۀ صحنۀ آمریکا، و آلن فرید بودند.

کلارک از نظر مالی درگیر چندین شرکت موسیقی بود از جمله شرکت‌های ضبط و پخش ترانه، شرکت‌های نشر و آژانس‌های مدیریتی. منتقدان او می‌گفتند این تناقص منافعی آشکار است، زیرا کلارک می‌توانست هر ترانه‌ای را که به نفعش باشد تبلیغ کند.

کلارک شهادت داد که هرگز عمداً ترانه‌ای را که نفع مالی‌اش در آن بوده پخش نکرده است، اما او را مجبور کردند بین برنامه‌اش و علاقه‌اش به شرکت‌های موسیقایی یکی را انتخاب کند. کلارک از دومی صرف‌نظر کرد. شهرتش دوباره بازگشت و به مجری‌گری در برنامه‌اش ادامه داد.

وضع فرید به این خوبی پیش نرفت. او از قبول چنین معامله‌ای سر باز زد و اخراج شد. نبرد حقوقی طولانی‌ای در پی آمد؛ در سال 1960 فرید بالاخره در موضوع رشوه دادن تجاری گناهکار شناخته شد. چهار سال بعد او دوباره به خاطر تخطی از پرداخت مالیات بر درآمد زیر ضرب گرفته شد. فرید ورشکسته، نزد عموم تحقیر و از نظر عاطفی ویران شد و در سال 1965، وقتی تازه 43 سال داشت، درگذشت.

به نظر بسیاری از ناظران، فرید را ناعادلانه هدف گرفته بودند. به گفتۀ رابرت پالمرِ منتقد و مورخ:

شکی نبود که آلن فرید را سپر بلای گناه‌های واقعی و خیالی راک اند رول کردند. البته که او پولی از شرکت‌های ضبط و پخش گرفته و ترانه‌هایشان را پخش کرده بود؛ اما آیا مجری‌ای در شرکت‌های بزرگ بود که چنین کاری نکرده باشد؟ این جور کارها... رایج بود.

اوایل دهۀ شصت، به رغم افزایش مهارت و رشد تنوع، دورۀ سختی برای موسیقی پاپ بود. افتضاحِ پایولا باعث شد شهرت موسیقی بین والدین و سیاستمداران و مقامات بیش‌تر به خطر افتد.

خونی تازه باید به رگ‌ها تزریق می‌شد، انرژی جدیدی باید به کار جان می‌داد. این انرژی از راه رسید آن هم از جایی که همه را غافلگیر کرد: آن سوی اقیانوس.

بدلیل حفظ حقوق مولف، متن کامل کتاب در این سایت ارائه نمی‌شود.