هلوی جورجیا
لیتل ریچارد (که به خاطر ریشه‌های جورجیایی‌اش به او لقب «هلوی جورجیا» داده بودند) مستعدترین فرد در بین هنرمندان اولیۀ راک نبود، اما وحشی‌ترینشان بود. ریچارد با طنز خود را «لیبراسۀ برنزی» می‌نامید. این عنوان نشان می‌داد سبک بانشاط و مبالغه‌آمیز او (موی بلند، گریم سنگین، لباس‌های زرق و برق‌دار، و شوخی‌های جنسی) یادآور لیبراسه است، پیانیستی پاپ که نسل قبلی را به نشاط آورده و درگیر افتضاحات خود کرده بود. هیچ‌کس به اندازۀ لیتل ریچارد ژست نداشت.
ریچارد پنیمان در میکونِ جورجیا در خانواده‌ای مذهبی به دنیا آمد. خانوادۀ او به موسیقی‌های رایج پاپ گوش می‌دادند، اما ریچارد آن گوشه کنارها به فکر «موسیقی شیطان» بود – خوراک قبیحی که او در خلوت عاشقش بود. او به یاد می‌آورد: «فقط به بینگ کرازبی، پنیز اهلِ هیوِن، و الا فیتزجرالد گوش می‌کردم. و می‌دانستم چیزهایی با صدای بلند‌تر از این‌ها هم می‌شود پیدا کرد اما نمی‌دانستم کجا باید دنبالش بگردم. و فهمیدم باید در خودم دنبالش بگردم.»
ریچارد با نمایش‌های سیار و گروه‌های آر اند بی سفر می‌کرد تا این‌که شیوۀ پرزرق و برق خود را یافت و گروهی تشکیل داد. اولین ترانۀ بزرگ او «توتی فروتی» در سال 1955 به رقم فروش نیم میلیون رسید که ستودنی بود.
«توتی فروتی» و جانشینانی چون ترانه‌های «لانگ تالی سالی» و «گود گولی میس مولی» با شعرهای بی‌معنا و انرژی شدیدشان باعث شدند هلوی جورجیا ستاره شود، به خصوص بین هوادارانی که دوست داشتند آبروی پدر و مادر خود را ببرند. لیتل ریچارد به خاطر خوش‌گذرانی‌های زیادی‌اش در سفرهای گروه هم معروف شد؛ او به یاد می‌آورد: «رودخانه داشت می‌رفت. رودخانۀ غنایم. و من در ساحل بودم.»
اما لیتل ریچارد همیشه بین دو نهایت کشیده می‌شد: سبک زندگی راک اند رولی پرزرق و برق و ایمان مذهبی عمیق و مؤمنانه. از زمانی که هلوی جورجیا پا به صحنۀ راک گذاشت، هر چند وقت یک بار موسیقی را کنار می‌گذاشت تا انجیل بخواند و هر چند وقت یک بار سر و کله‌اش دوباره پیدا می‌شد تا با صدای بلند برای هر گوش شنوایی اعلام کند که او پدر واقعی راک اند رول است.
سلطان متولد می‌شود
چاک بری، فتز دومینو و لیتل ریچارد تنها نوک کوه یخ بودند. بین سال‌های 1955 تا 1958 ده‌ها نفر دیگر به آن‌ها پیوستند. فهرست اسامی طولانی و ممتاز است اما یک نفر بیش از هر کس دیگری عصر طلایی راک اند رولِ کلاسیک را تعریف کرد.
شاید هیچ هنرمندی به اندازۀ او بر فرهنگ پاپ تأثیر نگذاشته باشد: الویس پریسلی. بیش از سی سال از مرگ او گذشته اما هنور نام او، چهره‌اش و موسیقی‌اش حتی در دورافتاده‌ترین نقاط جهان شناخته شده است. به نظر بسیاری راک اند رول معنی الویس می‌داد (و می‌دهد). گفته‌ای هست که معمولاً به بروس اسپرینگزتین منسوب می‌کنند: «رقیب زیاد است، اما سلطان فقط یکی است.»
الویس راک اند رول را ابداع نکرد. و اولین کسی نبود که سبک‌های موسیقی سیاه و سفید را به هم آمیخت. حتی می‌توان گفت که او مستعدترین خوانندۀ این موسیقی نبود. او ترانه‌های خودش را هم نمی‌نوشت و به ترانه‌سرایان دیگری اتکا می‌کرد که اغلب متوسط بودند. اما به هر حال الویس همچنان مهم‌ترین شخصیت در تحول راک اند رول است.
اهمیت الویس به این سبب است که استعداد او تنها در اجرا و مخلوط کردن سبک‌ها نبود، بلکه در مردمی‌کردن آن‌ها نیز استعداد داشت. او اولین کسی بود که چنان موفقیت‌آمیز تندیِ موسیقی سیاه را با صدای حزن‌انگیز روستایی درآمیخت که راک اند رول به مخاطبانی به واقع وسیع از همۀ نژادها راه پیدا کرد. او، با این کار، راک اند رول را به جهان معرفی کرد.
پریسلی نوجوانی بود که تازه از دبیرستان بیرون آمده بود و در ممفیس رانندۀ کامیون بود؛ او اولین ترانه‌هایش را در استودیوی محلی ضبط می‌کرد. معروف است که اولین ترانه را به مادرش هدیه کرد.
صدای او توجه صاحب استودیو را به خود جلب کرد. سام فیلیپس، تهیه‌کنندۀ «راکت 88» اثر آیک ترنر و طرفدار سرسخت موسیقی سیاهپوستان، همیشه می‌گفت اگر خواننده‌ای را پیدا کند با شور و شوق هنرمندی سیاهپوست و چهره‌ای که مخاطبان سفیدپوست بپسندند، ثروتمند می‌شود. او فکر می‌کرد الویس دقیقاً چنین کسی است.
فیلیپس این خوانندۀ جوان را با دو نوازندۀ حرفه‌ای همراه کرد، اسکات مورِ گیتارزن و بیل بلکِ باس‌نواز، آن‌ها چند ماه تمرین کردند و اولین تک ترانه را در سال 1954 بیرون دادند. دو ترانۀ آن‌ها نشانی از قابلیت پریسلی در حرکت بین سبک‌های سفیدها و سیاهان بود. یک طرف ترانهای بلوز بود به نام «اشکال نداره (مامان)» [That‘s All Right (Mama)] و دیگری نسخه‌ای سریع شده از والسِ کانتری به نام «ماهِ آبی کنتاکی» [Blue Moon of Kentucky].
این ترانه در منطقه موفق شد و شهرت پریسلی آرام آرام بالا گرفت. با هدایت سرهنگ تام پارکر، مدیری توانا، کار الویس گرفت. قرارداد او با شرکت سان با رقم بی‌سابقۀ 35 هزار دلار به شرکتی بزرگ به نام آر‌سی‌ای فروخته شد. «هتل قلب شکن» [Heartbreak Hotel] در سال 1956 اولین ترانۀ موفق پریسلی در سطح ملی بود – و اولین صفحه از برنامۀ پارکر برای این که «پسرش» را به موفق‌ترین چهرۀ صنعت سرگرمی در تاریخ بدل کند.
راکبیلی زنده است
وقتی الویس از زیر بال سام فیلیپس بیرون آمد، بقیۀ شاگردان فیلیپس سبکی را ادامه دادند که تقریباً او و الویس اختراع کرده بودند: راکبیلی.
در اواخر دهۀ 1950 بسیاری از نوازندگان جنوبی تجربیاتی در آمیزش کانتری و راک داشتند. از موارد قابل‌توجه می‌توان به ترانه‌های دلپذیر برادران اورلی، صدای ری اوربیسون که از شدت خلوص قلب را به درد می‌آورد، و ترانه‌های شاد و سکسکه‌ای بادی هولی اشاره کرد. اما راکبیلی افراطی‌ترین این آمیزش‌ها بود.
صدای آن را نمی‌شد اشتباه کرد: ریتم تند، تأکید بر ضرب‌های غیرمؤکد با نواختن باس و صدای خوانندگان با آن اکوی بالا (اغلب به نظر می‌آمد خوانندگان درون چاه فاضلاب آواز می‌خوانند) و ترانه‌هایی سرخوشانه: «عشق من آخر خوشگلاست! عشق تو اول مشکلاست!» ظاهر هم مهم بود؛ هم نوازنده‌ها و هم هواداران «لباس‌های گربه‌ای» شیک می‌پوشیدند و موهایشان را مدل پمپادور و روغنی می‌کردند.
پدیده‌های زیادی دیده می‌شد: چارلی فدرز، جین وینسنت، و بیل لی رایلی؛ اما کارل پرکینز خواننده – ترانه‌سرا-گیتاریست با استعداد، ولیعهد بی چون و چرای ستاره‌های راکبیلی بود. ترانۀ «کفش‌های بلو سود» [Blue Suede Shoes] بعدها با اجرای الویس معروف شد اما نسخۀ پرکینز از این ترانه (که نوشتۀ خودش بود) اولین ترانهای بود که همزمان به صدر پرفروش‌های آر اند بی، کانتری و پاپ راه پیدا کرد. ترانه داشت اوج می‌گرفت که متأسفانه پرکینز تصادفی جدی را پشت‌سر گذاشت و هرگز به جاهایی که انتظار می‌رفت، نرسید.
در این زمان، هنرمندی بود که بیش از هر کسی شخصیت وحشی و دیوانه‌وار راکبیلی را به نمایش می‌گذاشت. جری لی لوئیس، اهل فریدیِ لوئیزانا، لقب «قاتل» را بیهوده به دست نیاورده بود.
لوئیس، در عصر حکومت گیتار، ساز عجیبی می‌زد: پیانو. اما شیوۀ اجرای او را نمی‌شد فراموش کرد: با پا و دست روی صندلی پیانو می‌زد، روی پیانو می‌پرید و در تمام این مدت توی میکروفون جیغ و داد می‌کرد.
چند ترانۀ لوئیس برای شرکت سان از جمله «کلی تکون مکون تو راهه» [Whole Lotta Shakin’ Goin’ on] و «گلوله‌های بزرگ آتش» [Great Balls of fire] هنوز ترانه‌های اصلی آن عصر هستند.
بیرون صحنه نیز او همان‌قدر معروف بود: به خاطر مشروب خوردن بی‌وقفه، زنبارگی، حمل اسلحه و کلاً رفتار شلخته‌وار. بسیاری از منتقدان می‌پنداشتند او به اندازۀ رقیب بزرگش، الویس، استعداد دارد و اگر به خاطر سبک و سیاق شخصی و همیشه تهاجمی‌اش نبود می‌توانست در موفقیت تجاری به پای الویس برسد.
مونداگ خبر را پخش می‌کند
در اوایل دهۀ 1950، تلویزیون هنوز در آغاز راه بود. رادیو دریچۀ اصلی راکبیلی و سایر انواع موسیقی جدید بود که از لوس‌آنجس، نشویل، ممفیس، شیکاگو و نیو اورلئان بیرون می‌آمد.
در آن زمان شبکه‌های سراسری رادیویی زیاد نبود. در عوض ایستگاه‌های منفرد شنوندگان خاص خود را در هر منطقه داشت. مجری‌های رادیو تصمیم می‌گرفتند چه ترانهای و چند بار پخش شود. اما تا آن زمان ایستگاه‌ها و مخاطبانشان براساس مرزهای نژادی از هم جدا بودند و هیچ ایستگاه سفیدپوست‌پسندی طرف راک اند رول نمی‌رفت؛ تا این که آلن فرید از راه رسید.
فرید، مجری برنامه‌ای کلاسیک در رادیو دابلیو. جی. دابلیو در کلیولندِ اوهایو بود. او روزی در فروشگاه موسیقی دید که نوجوان سفیدپوست همه دنبال آخرین ترانه‌های راک اند رول هستند. فرد مدیر ایستگاه را راضی کرد برنامه‌ای به او بدهد تا این موسیقی را معرفی کند و برنامۀ «مهمانی راک اند رولِ مونداگ» در ژوئن 1951 شروع به کار کرد.
اصطلاح «راک اند رول» سال‌ها در جامعۀ سیاهان به کار می‌رفت، هم به صورت واژه‌ای مخفی برای رابطۀ جنسی و هم به معنای سبکی در موسیقی. مجلۀ بیلبورد در سال 1964 ترانۀ «حبه قند» [Sugar Lump] را از جو لیگینز، رهبر گروهِ آر اند بی، «موسیقی راک اند رول با ضربِ درست» خوانده بود. اما این عبارت احتمالاً برای اولین بار در برنامۀ فرید به بستر اصلی مخاطبان معرفی شد.
فرید هنگام اجرای برنامه‌اش رفتار دیوانه‌واری داشت: بلند بلند جیغ و داد می‌کرد، جلو میکروفن مشتش را در هوا تکان می‌داد، و بی‌وقفه می‌خواند و موقع اجرای زنده مشروب می‌خورد. نمایش او، پیش مخاطبان مورد‌نظرش «بابا جون‌های مونداگ و بچه‌گربه‌های دیوونه.»، بلافاصله به موفقیت رسید و به زودی بسیاری مقلد فرید شدند، از جمله دوئی فیلیپس در ممفیس، پاپا استاپا در نیو اورلئان، و باب «ولفمن جک» اسمیت با آن صدای خشن که صدای ایستگاه قدرتمند «غیرقانونی»اش تا کانادا به گوش می‌رسید.
پخش کردن موسیقی سیاهان برای مخاطبان سفیدپوست در آن دوره که دورۀ جداییِ شدید نژادی بود حرکتی جسورانه به شمار می‌رفت. فرید این کار را کرد تا برنامه‌ای موفق داشته باشد، اما به راستی خود این موسیقی را نیز دوست داشت. «کازین» بروسی مارو، دیگر مجری آن عصر، می‌گوید: «آلن فرید یکی از شجاع‌ترین افراد تاریخ صنعت موسیقی بود... در وجودش درستکاری‌ای داشت که باعث می‌شد از آن نوع موسیقی‌های آر اند بی‌ای پخش کند که کس دیگر طرفشان نمی‌رفت.»
«چیا داری؟»
رادیو پیغام را می‌رساند، اما راک اند رول بدون توسعۀ انفجاری فرهنگ نوجوانانه در آمریکای پس از جنگ و پذیرش این موسیقی ره به جایی نمی‌برد.
به لطف اقتصاد پررونق پس از جنگ، نوجوانان آمریکا نسبت به قبل مسئولیت‌های کم‌تر و اوقات فراغت و پول بسیار بیش‌تری داشتند. این یعنی قدرت خرید و، در نتیجه، برای اولین بار در تاریخ نوجوانان، مصرف‌کنندگانی بودند که میلیاردها دلار برای خرج کردن داشتند.
طبیعتاً طولی نکشید که محصولاتی مخصوص نوجوانان به وفور وارد بازار شد. پل فریدلندر، مورخ راک، می‌گوید: «کسب و کارهای آمریکایی متوجه گروه مصرف‌کنندۀ جدید شدند و با عجله به دنبال کردن جاهای خالی رفتند. اقلامی ضروری مثل لباس، لوازم آرایش، غذای حاضری و ماشین ارائه می‌شد – و البته موسیقی.»
ترانه‌ها (بیشتر تک‌ترانه‌ها و بعضی آلبوم‌های صفحات 33 دور)، رادیوها (مدل بزرگ رومیزی یا رادیوهای ترانزیستوری هیجان‌انگیز و جدید)، و ضبط صوتِ‌های فای (هنوز خبری از استریو نبود) همۀ دلارهایی را که نوجوانان خرج سرگرمی می‌کردند به طرف خود می‌کشیدند. اما صنعت موسیقی اغلب تولید موسیقی باب طبع نوجوانان را دشوار می‌یافت.
موسیقی پاپی که شرکت‌های بزرگ ضبط و پخش ارائه می‌کردند تقریباً بدون استثنا، یکنواخت و پیش‌بینی‌پذیر بود. نوجوانان کار شرکت‌های کوچک و جمع و جور و مستقل را ترجیح می‌دادند – صدای آر اند بی و راک اند رول بسیار مهیج‌تر و با بوی خطر بیش‌تری همراه بود.
موسیقی جدید ارکستری بود از شورش علیه جامعۀ تسلیم‌پذیر و قانع سال‌های پس از جنگ؛ رویکردی که دیالوگ معروف مارلون براندو در فیلم وحشی خلاصۀ آن است. در این فیلم پیشخدمتی از براندو، که نقش رهبر دار‌و‌دسته‌ای از موتورسیکلت‌سواران را بازی می‌کند، می‌پرسد که علیه چه چیزی شورش کرده است. براندو با خونسردی جواب می‌دهد: «چیا داری؟»
تأثیر شیطانی
طبیعی است که بزرگسالان از چنین رفتارهایی خرسند نباشند. جوانان هرچه می‌خواستند می‌گرفتند و باز این همه شورشی بودند. این گونه بود که یکی از سنگ بناهای پایه‌ای راک اند رول گذاشته شد: سنت دیرین ذله کردن پدر و مادرها.
والدین و مقامات، به خصوص قانونگذاران و روحانیان محافظه‌کار، هر روز بیشتر علیه نفوذ راک اند رول بر جوانان تأثیرپذیر تبلیغ می‌کردند. نوجوانان بزهکار، اختلاط نژادی، خشونت، خرابکاری (واندالیسم) – همۀ این‌ها ارتباط تنگاتنگی با موسیقی داشت. نظر پدر آلبرت کارتر، کشیش پنتیکاستال در سال 1956، نشانی از آن دوره است:
تأثیر راک اند رول بر افراد جوان آن‌ها را به شیطان‌پرست بدل می‌کند؛ تحریک ابراز وجود از طریق رابطۀ جنسی؛ تشویق بی‌قانونی، نقص ثبات روانی و نابودی تقدس ازدواج. این تأثیری شیطانی بر جوانان کشورمان است.
پاسخ صنعت جاافتادۀ موسیقی آرام‌تر کردن راک بود تا برای بستر اصلی مخاطبان پذیرفتنی‌تر باشد. این اولین تلاش برای افسار زدن به انرژی چموش راک اند رول بود – اما به هیچ وجه آخرین تلاش نبود.
بدلیل حفظ حقوق مولف، متن کامل کتاب در این سایت ارائه نمی‌شود.
بخش بعدی متن را می‌توانید در تاریخ راک اند رول - قسمت چهارم مطالعه نمایید.
