کافه خوندنی

تاریخچه ی ماسک:

در زمینه تاریخ نمایش، ماسک در زمانهای معینی استفاده می شده است، مانند نمایش کهن یونان و روم و کمدی دل آرته و به صورت اتفاقی در جاهای دیگر. بدیهی است که نمایش بدون ماسک نیز امکان اجرا دارد. تئاترهای مدرن نیز نشان می دهد که تئاتر می تواند حتی با گریم ترتیب داده شود. استدلالی مشابه را می توان برای آیین به کار برد. ما می توانیم بفهمیم که چرا تسپیس در تجربه کردن انواع گریم ها (سرب سفید) و ماسک های پارچه ای، ایده ی خود را از آیین ها عاریت گرفته بود. باید به خاطر داشته باشیم که نمایش دیتی رامپ همراه با ماسک نبوده است بنابراین هنگامی که برای نشان دادن کاراکتر تلاش می کند، تسپیس مسلما به راهی می اندیشد که تفاوت را نشان دهد. ممکن است فرض کنیم که او آرایش را انتخاب کرده است و یا ماسک را چون آن زمان این در دسترس ترین و ساده ترین نشانه ی قابل رمز گشایی بود. علاوه بر این، اگر شواهد باستان شناسی قابل اتکا باشند، باید توجه کنیم که ماسکها تا قبل از تسپیس در کمدی استفاده می شدند. نخستین شواهد تصویری در گلدان دوریایی متعلق به اوایل قرن ششم قبل از میلاد، از بازیگران مقلدی است که ماسک بر چهره دارند.

در حالیکه تسپیس نتوانسته بود این تجربه را در استفاده از ماسک تا قبل از 534 ق.م به کار گیرد اما با مراجعه به سنگ مرمر پاریان متوجه می شویم که در آن او برنده ی « نخستین پیروزی در مسابقه عمومی آتن» شده بود. در هر صورت، چه در کمدی یا در تراژدی اولین بار استفاده شده باشد، ایده ی آن مسلما از جشنهای دیونوزیوسی منتج شده است. با مقدمه ای از بازیگری در قلمروی توصیف جهان تخیل، تسپیس رسانه ای ترکیبی خلق کرد، قسمتی روایتگونه و بخشی درام.

قدم حساس بعدی او این بود که دسته ی همسرایان را به مجموعه کاراکتر ها تغییر داد و این کار را با ماسک نشان داد. در هر حال، اهالی تئاتر بعدها متوجه شدند که ماسک عنصر ضروری برای درام نیست و به تدریج از صحنه کنار رفت. ماسک ها ابتدا توسط گریم جانشین شدند و پس از آن صورت کاملا ساده بود. بنابراین آشکار است که مخاطبان بایستی شایستگی درک دوگانگی ضروری بازیگر-کاراکتر را حتی بدون داشتن هیچ نشان اضافه ای داشته باشند. آنها به آنچه ممکن است قرارداد اصلی همه ی هنرهای دراماتیک خوانده شود پاسخ می گویند: مردم (بازیگران) شاخص هایی را ایجاد می کنند که به خودشان باز نمی گردد بلکه به دیگران اشاره دارد (کاراکترها).

ظاهرا کمدیا دل آرته در استفاده از ماسک پیشرفت دیرتری داشته است، اما اگر ما بیشتر تئوری های روشنگرانه نیکول را بپذیریم، این سبک نمایشی ادامه ی خاستگاه سنتی نمایش های خنده آور دوریسی را بازتاب می دهد که توسط فلیاکس، بازیگر نمایش های خنده آور آتلانتیسی (رومی) جاودانه شد. 

ماندگاری ماسک در فارس (Farce) میتواند اینگونه توضیح داده شود که گرایشات دراماتیکی در نمایش دادن کاراکتر هایی که صورتشان در هم ریخته شده که این استعاره ای از ذات ناراست آنهاست و در فارس در هم ریختگی به درجه ای می رسد که نشان دادن آن حتی با گریم بسیار دشوار است. به هر حال با هر تفسیری، ماسک برای نمایش فارس نیز غیر ضروری است و در نهایت روند حذف شدن آن مشابه موارد دیگر است .

مزایای ماسک:

هر چند استفاده از ماسک در نمایش ضروری نیست اما مزایای روشنی دارد مخصوصا در بزرگنمایی و روشن کردن مرزها:

الف) ماسک سر را بزرگتر کرده و حالات مبهم را در بیان چهره واضح می کند، این کار مخصوصا در برخی از کارکترسازی ها بسیار موثر است.

ب) ماسک خلق کاراکتر سنتی را ممکن می سازد که از این بازی به آن بازی تغییر مکان می دهد، یعنی بازیگر در آن واحد به جای دو کاراکتر می تواند بازی کند.

ج) ماسک اجرای نقش های متفاوت توسط هر بازیگر را ساده تر می کند.

د) ماسک توجه را از صورت به بدن می برد هنگامی که صورت پرده ای برای تخیل تماشاگر در می آید.

و) با تغییر اندکی که در دهان بازیگر می دهد شدت صدای او را بالا می برد.

با توجه به شخصیت سازی، می توان آن را به سه گونه تقسیم کرد:

• ماسک ممکن است با نوع خاص کاراکتر ارتباط داشته باشد مانند جنسیت، سن، مرتبه و جایگاه اجتماعی/اقتصادی
• ماسک می تواند هویت مستقلی را بنمایاند و حتی موقعیت خود را تغییر دهد مثلا تغییر ماسک توسط اودیپ
• ماسک با حال و هوای نمایشی ارتباط دارد که کاراکتر در آن ایفای نقش می کند مانند فضای کمدی یا تراژدی

همه ی اینها به اضافه ی کارکرد اصلی که همان نمایش دوگانگی بازیگر-کاراکتر است در شیوه های بسیاری به هم پیوسته اند. در کمدیا دل آرته کارکرد ماسک مشابه درام کلاسیک است به جز قسمتی از ماسک که انعطاف پذیری بیانی صدا را کم می کند. به علاوه این نیمه ماسک در مرحله ی بعدی تدریجا برداشته می شود و ترجیح می دهند که صورت عریان بازیگر خود را نمایان کند. در مقابل در این صورت عریان می توان همان دوگانگی تاکید شده در بالا را مشاهده کرد. پس ما می توانیم نتیجه بگیریم که تفاوت اساسی میان نمایش از یک سو و آیین و کارناوال از سوی دیگر تابع بازتاب این کارکرد ماسک در نمایش است.

لباس و ماسک:

پوشش نمایشی می تواند به عنوان بخشی جهت گسترش ماسک در تن دیده شود. همچنین کارکرد کاراکتر سازی و ایجاد حالات را کامل میکند و در برخی موارد بازتابی از دوران و ملیت هاست. هنوز تفاوتی ذاتی در معنایی که ماسک یا لباس بیان می کنند وجود دارد. گفتیم که ماسک نمادین نیست مگر اینکه کاراکتری تخیلی ماسک را زده باشد (مثلا در صحنه ی رقص رومئو و ژولیت) اما لباس نمادین است. بازیگری که ماسک را بر چهره میزند، کاراکتری را توصیف نمیکند که ماسک زده است در حالیکه کسی که لباس می پوشد این کار را انجام می دهد. در نتیجه، لباس نمی تواند از نمایش حذف شود مگر برای توصیف کاراکتر های عریان. استفاده از ماسک نوعی قرارداد نمایشی برای نشان دادن علائمی غیر نمادین است. در حالیکه پوشیدن لباس مشخصا بیانی نمادین است. هرچند هر دو در اصول نقش بازی کردن بازتاب پیدا می کنند، با توجه به نوع ارجاع دهی هر یک با معانی مختلف این کار را انجام می دهند، لباس واقعی لباس تخیلی را نمایش می دهد، مانند بازیگر، در حالیکه ماسک خودش به تنهایی چیزی از دنیای خیالی را نمایش نمی دهد. لباس های نمایش پنهان کردن نیست. لباس بازیگر است و آنگونه نمایش می دهد که گویی در حال وصف جهانی خیالی است. بنابراین نه چیزی را پنهان می کند و نه آشکار می سازد. قواعد برون ریزی توسط پنهان کردن، که شامل تغییر چهره نیز می شود، فقط در کارناوال ها به کار گرفته می شود.

ماسک و رفتار اجتماعی:

گفمن، با افراط در استفاده از ریشه شناسی دراماتیک، رفتار های اجتماعی را در رابطه با استفاده از ماسک توصیف می کند و از روبرت ازرا پارک در حمایت خویش یاری می گیرد:« شاید این تنها اتفاق تاریخی نباشد که کلمه ی شخص در معنای اولیه، ماسک باشد. بهتر است که این واقعیت را بدانیم که هر کس در هر جا، همواره کم یا زیاد، نقشی را بازی می کند.... در این نقش بازی کردن هاست که ما دیگری را می شناسیم. در همین نقش بازی کردن است که ما خودمان را می شناسیم. به همین جهت و در این راستا که این ماسک تصوری را نمایش می دهد که ما از خودمان شکل داده ایم -نقشی که ما می کوشیم تا با آن زندگی کنیم- این ماسک خودِ واقعی ماست، خودی که دوست داریم آنگونه باشیم. در نهایت، تصور ما از نقش خود به صورت ماهیت ثانویه ی ما در می آید و بخشی کامل از شخصیت ما خواهد شد. ما مستقل به دنیا می آییم، شخصیتی کسب میکنیم و کسی میشویم.»

هرچند این ریشه یابی ممکن است درست باشد، سوال این است که آیا این موضوع باید در حمایت از یک فرضیه ی علمی مورد استفاده قرار گیرد؟ این به اصطلاح «ماسک» بازتابی از نقش هویت های مستقل است برای زندگی کردن با آن، مثلا تصور از خود، پس به دیگری برنمی گردد یا آن را ابراز نمی کند، ولی برای کسی درست است که به صورت اگاهانه ماسک را بر چهره می زند. از این گذشته زمانی که بازیگر کاراکتری را نمایش می دهد که با چنین چهره ای شناخته می شود، ما باید ماسک دومی را بر ماسک اولیه متصور شویم، که در دو لایه متفاوت معنایی است و نوعی سرشکستگی محسوب می شود. به بیان دیگر این ریشه یابی گمراه کننده است. بیش از همه ماسک برای استعاره استفاده می شود. شاید بپرسیم، چه فرقی بین آیین، کارناوال و زندگی واقعی وجود دارد، همگی بازگشت به خویشتن هستند. در سطح دانش ما تا زمانی که همه ی آنها یک پدیده ی واقعی هستند، تفاوتی وجود ندارد. هر چند با نظر به آیین و کارناوال ما ممکن است در مورد دیگری سخن بگوییم و با نظر به رفتاری خاص در زندگی واقعی ممکن است از بازتاب خودِ مستقل سخن به میان آید. در همه ی موارد رفتار فقط بازگشت به خود دارد.

برای فهمیدن بهتر این مطلب می توان به ارتباط میان بازی کودکان و بازیگری اشاره کرد. هویزینگا ادعا می کند که « تفاوت و محرمانه بودنِ بازی در لباس پوشیدن بیان واضح تری به خود می گیرد. تغییر چهره و ماسک گذاشتن بخش دیگری را یا وجود دیگری را بازی می کند. آن شخص وجودِ دیگری می شود.» علاوه بر آن او می گوید که «بازیگر با ماسکی که به چهره می زند از دنیای عادی صرف نظر می کند و خود را به من دیگری تبدیل می کند که تا به حال واقعیت آن را مجسم نکرده است.» بر خلاف هویزینگا ، من ادعا میکنم که این تبدیل شدن در «بازی کردنِ من دیگر» به «بودنِ کس دیگر» یک شکافِ هست بودن را در بر می گیرد. بازی کودکان شامل انواع مختلف رفتارها می شود، اما هرگاه کودک نقش کس دیگری را بازی می کند، مسلما در حال نشان دادن دوگانگیِ نقش بازی کردن است. به علاوه کودکان تنها بعضی وقتها برای نشان دادن بازی تخیلی خود لباس مبدل می پوشند و ماسک بر چهره می زنند، مگر برای کارناوال و نمایش دادن، در نتیجه این ماسک نه برای بازی کردن نه برای نمایش ضروری نیست. «ماسک» برخی مواقع برای «وانمودسازی» استفاده می شود اما در واقع این نظر شاید در مورد همه ی آنچه در این تحقیق بررسی شد کاربرد نداشته باشد: نمایش ، آیین، کارناوال، بازی تخیلی و خود-شمایل سازی. «وانمود کردن» نوعی فریب رفتاری است، نوعی تجاوز از مسلک اخلاقی، در حالیکه همه ی نمایش ها در هر حوزه ای، سازگارانه و وفادارانه، نقش جنبه های اجتماعی خود را ایفا می کنند، مثل کارناوال لودگان که اجازه دارد که ،در مدتی که معین شده، خودِ اجتماعی معمول نباشد. بازیگر نیز نه وانمود میکند و نه قصد هیچ گونه فریبی دارد. او آشکارا کاراکتری را توصیف می کند که بر تن او نقش بسته است.

نتیجه گیری:

استفاده از ماسک در آیین ها، کارناوال و نمایش کارکرد رایج آن را منعکس نمی کند. در یک مرحله ی کاملا انتزاعی ممکن است که ماسک یک وسیله ی رمزی برای نمایش دادن باشد که نمایش دهنده ی خود را ابراز یا بیان نمی کند. اما شکاف میان «ابراز کردن» و «بیان کردن» گسترده تر از آن است که اجازه دهد تا هر دو را زیر یک اصطلاح انتزاعی واحد دسته بندی کنیم. این دو واژه تفاوت میان شاخص بودن و نمادین بودن را بازتاب می دهند، میان خود ارجاعی و انحراف از ارجاع دادن. تنها نتیجه ای که می توان گرفت این است که استفاده از ماسک بر وابسته بودن کارناوال، آیین و نمایش دلالت نمی کند. چنین نتیجه ای فرضیه ی وجود خاستگاه نمایش در آیین را مورد سوال قرار می دهد و به استفاده های رایج از ماسک اشاره می کند. در نمایش دوران یونان باستان، بی تردید استفاده از ماسک از آیین ها گرفته شده است ولی حتی در این صورت هم، از ابتدا کارکردی متفاوت را انجام می داده است. برخی پیشرفت ها نشان می دهد که ویژگی های غیر ضروری نمایش خاستگاه آیینی دارند که استفاده از ماسک نیز برای نمایش ضروری نیست. من می دانم که در چنین نتیجه گیری دور از دسترسی باید متون پیچیده تر و گسترده تری را کار گرفت که من سعی کردم این کار را در جای دیگری انجام دهم. در نمایش استفاده از ماسک تابع دوگانگی ضروری بازی است که ماهیت متنی اجرای نمایش را نشان می دهد و بخشی از تجربه ی زیبایی شناسانه نمایش است.