امپرسیونیسم: ضبط طبیعت و نور
«کلود مونه» رهبر گروه امپرسیونیست‌ها بود، و بیش از هر کس، آفرینندۀ نقاشی امپرسیونیست. او از بابت پشتوانۀ اجتماعی، بزرگ شدن، سلیقه و شخصیت، هیچ شباهتی به «مانه» نداشت. او هیچ دلبستۀ هنر گذشته نبود و همۀ تئوری‌های هنری را با بیم و نفرت می‌نگریست. نخستین چیزی که او را برمی‌انگیخت، ضبط احساسات بصریش بود، او به گفتۀ خودش دنبال مستقیم از روی طبیعت نقاشی کردن بود، در تلاش برای گرفتن حسی از چهرۀ فرارترین آثار بود.
مونه، کارش را با گلاویز شدن با مشکل آغاز کرد، مشکلی که «کوربه» را شکست داده بود، مشکل نقاشی کردن پیکرها در یک فضای باز متقاعد کننده. او به احتمال، راه‌حلی را که «مانه» با «ناهار در جنگل» پیش پا گذاشته بود، بسیار حساب شده و از لحاظ نورپردازی درهم و برهم و پراشتباه می‌دانست. مونه دریافت که نور، توانایی یکسان جلوه دادن پیکر و منظره را دارد. پس با کشیدن «زنان در باغ» فضای بیرون را، تنها هنگامی که آفتاب از میان درختان می‌تابید، تجربه کرد. این نخستین تابلویی بود که با صداقت اثر نور بیرون را بر پیکرها ضبط می‌کرد.
آگاهی تازۀ «مونه» به نور، نقاشی را دگرگون می‌کرد. او، از بابت کار، در پی «کوربه» بود. سعی می‌کرد آنچه را می‌دید، نه چیزی دیگر را، روی بومش بگذارد. ولی خیلی زود دریافت که هرچه هدف نقاش ساده‌تر باشد، کارش مشکل‌تر و پیچیده‌تر می‌شود. «مونه»، که هشتاد و شش سال زندگی کرد، در مسیر کارش، نقاشی را به جوهر برهنۀ آن رساند. او با دریافت تأثیرات نور، که پیشتر هنرمندان به طور کامل موفق به گرفتن آن نشده بودند، کارش را آغاز کرد: بازتاب آسمان روی سطح آب، بازی آفتاب درخشان روی آب یا برف. «مونه» که همواره به وسیلۀ شهادت چشمانش یاری می‌شد، دریافت که سایه‌ها نه قهوه‌ای، که رنگی هستند و اینکه رنگ اشیاء در حالات یا نورهای مختلف تغییر می‌کند. او در راه ضبط آنچه می‌دید، به تدریج از رنگیزه‌هائی روشن‌تر از آنچه پیشتر به کار می‌برده استفاده می‌کرد. تا جائی که می‌توانست با رنگ‌های خاص و ترکیب نشده، رنگ‌های اصلی (قرمز، زرد، آبی) و رنگ‌های مکمل (سبز، بنفش و نارنجی) کار می‌کرد. رنگ‌های مشکی، قهوه‌ای و سایه‌های زمین به زودی از تصویرهای او محو شدند. به عنوان نتیجه‌ای برای این شکل تازۀ استفاده از رنگ، و به خاطر آنکه او می‌خواست حس جنبش نور لرزان را دوباره‌سازی کند، کار کردنش با رنگ بسیار آزاد و هرز شد. او هیچ تلاش نمی‌کرد که ضربات قلم‌مویش را پنهان کند و به همین دلیل کارهایش ناتمام و ناکامل می‌رسید.
مونه در سال 1873 واژۀ «امپرسون» را به عنوان نام یکی از آثارش به کار برد. واژۀ «امپرسیونیسم» از همین جا گرفته شد و کارهای شبیه به آن را نیز در بر گرفت. در آخرین سال‌های دهۀ 1780 امپرسیونیسم یک شیوۀ شناخته شده نقاشی بود. مونه در پژوهش‌های خود تنها نبود. در میان دوستان نزدیک او، «فردریک بازیل» بود که در جنگ میان فرانسه و پروس مرگی زودرس به سراغش آمد و «آلفرد سیسلی» انگلیسی بود و نیز «کنستابل» و «ترنر» و از همه مهم‌تر «اگوست رنوار»، که حتی پیش از مونه رنگ‌های روشن و شفاف را به کار گرفته بود.
«رنوار» در آنچه بزودی نقطۀ جاذبۀ انحصاری مونه شد، یعنی کشیدن منظره، شریک نبود. او از کشیدن دختران زیبا لذت می‌برد و هنرش مثل «مانه» و «دگا» گذران جامعۀ شیک پاریسی آن ایام را منعکس می‌کرد. مونه و دوستانش، دست به دست دیگر هنرمندان جوانی دادند، که با نام سالن‌های نقاشی بیگانه بودند، و خواستند که کارهایشان را به مردم نشان دهند. به این شکل بود که نمایشگاههای گروه آزاد از سال 1874 برپا شد. این نمایشگاه‌ها بعداً نمایشگاههای امپرسیونیست‌ها نامیده شد. ولی این واژه بیشتر کار مونه و رنوار را در بر می‌گرفت تا کار «دگا»، «پیارو» یا «سزان» را، که سرکردگان دیگر این گروه بودند.
امپرسیونیسم: ضبط پیکرها و حرکات
«ادوارد دگا» فاصله‌ای اشرافی را با دیگران حفظ کرد. آثار نخستین او در زمینه‌های مرسوم بود، نقاشی‌های بزرگ تاریخی که برای دادن به سالن‌های مختلف کشیده می‌شد، و پرتره‌هایی به شیوۀ «انگر» که «دگا» سخت ستایشش می‌کرد. در این پرتره‌ها، فضائی که در اطراف مدل طرح می‌شد به تدریج اهمیتی بیشتر یافت. دگا، فاصلۀ میان تصویر کردن خوانندگان و نوازندگان ارکستر، تا تصویر کردن رقصندگان روی صحنه یا هنگام تمرین را با یک گام کوتاه پیمود. دگا دلبستۀ تصویر کردن حرکات پیکرها بود. دلبستۀ آن بود که لحظۀ ویژه‌ای را که نمایانگر آغاز و پایان حرکتی کوتاهست با رنگ یا مداد خود در بند کشد. او موضوع کارهای خود را به زنانی که مدل‌های او بودند محدود کرد. آنها را در محدودۀ کارهائی چون شستشوی بدن، بیرون آمدن از وان حمام، خشک کردن بدن با حوله و شانه زدن گیسوان تصویر کرد. «دگا» بدون ذره‌ای دخالت و بدون حس و هیجان به تماشا می‌نشست. گرچه این جدایی با مدل به کار او سردی ویژه‌ای داده است ولی کمتر کسی می‌تواند در تصویر کردن بدن انسان با او برابری کند. آخرین کارهای «رنوار» نیز بر تصویر کردن بدن انسان متمرکز است ولی بدن‌های بیش از حد برهنه و شهوت‌انگیز او نمودار حسی واقعی‌تر به زندگیست که با دید انزواگری «دگا» بسیار تفاوت دارد. هر دوی آنها به دنبال گسترش طبیعی دلبستگی‌های صوری خود به پیکره‌سازی روی آوردند. واقعیت روشنی‌ست، که به دلیل فقری که قرن نوزده از این بابت داشت، سوای «رودن» و «روسو»، بهترین پیکره‌سازان قرن، نقاشان بودند.
«رنوار» و همۀ معاصرانش، در سال‌های 1880، هنگامی که به شهرت و موفقیت‌های مالی دست یافته بودند، یک بحران هنری را پشت سر گذاشته بودند. دلیل این بحران ساده بود، امپرسیونیسم اوج نقاشی طبیعت‌گرا بود. هیچکس به اندازۀ مونه در تجسم واقعی یک دورنما موفق نشده بود. لحظۀ کمال در تاریخ هنر فرارسیده بود. که لحظۀ پایان نیز بود.
نقاشی زمان
«مونه» به هر تقدیر، می‌خواست فراتر رود. تا آنجا که به او مربوط می‌شد امپرسیونیسم در سال‌های آخر دهۀ 1880 به پایان رسیده بود. دوستانش می‌پنداشتند که او اکنون تصویر کردن نور و فضا را آغاز کرده است و به آنچه براستی او در پی‌اش بود بی‌تفاوت بودند. در واقع همه چیز می‌توانست موضوع نقاشی مونه باشد. هر چه این موضوع ساده‌تر (انبوهی از کاه) یا دست یافتن به آن مشکل‌تر می‌شد. (نمای گوتیک کلیسای «روئن»)، او را بیشتر برمی‌انگیخت. و آنچه اکنون براستی برایش اهمیت داشت، تجربۀ شخصیش در باب شرایط متغیر نور بود. گویی «مونه» بیشتر «چگونگی دیدن» را تصویر می‌کرد تا آنچه را که می‌دید. زمان برایش مهم‌ترین عنصر شد. او به دنبال دلبستگیش برای تسخیر لحظۀ واقعی تماشا، خود را درگیر ساختن تابلوهای متعدد از یک موضوع ثابت یافت. تابلوهائی که هر کدام لحظۀ ویژه‌ای از روز را در بر می‌گرفت.
ساختگی بودن چنین روشی او را به بازتاباندن طبیعت زمان رهنمون شد، چنانکه بینندۀ آخرین کارهایش: زنبق‌های شناور بر آب، خود را فراتر از حقیقتی ملموس، در جهانی شگفتی‌آور، ورای ظواهر، می‌یابد. تصاویر برکه‌های زنبق رفته رفته بزرگ‌تر شد و کمپوزیسیون، با برداشتی که مونه از آن داشت، از میان رفت و همۀ شکل‌ها در نور حل شد. اثرات رنگی قلم‌مو معماری تازۀ رنگ‌آمیزی را ساخت. دیگر رنگ در شکلی که ارائه‌اش می‌دهد، محو نمی‌شود و همواره واقعی و قابل لمس روی سطح تصویر می‌ماند.
بافت و فضا
تنها یک مرد توانست مرز پیروزی‌های مونه را پشت‌سر گذارد: «پل سزان» که بی‌تردید بزرگترین نقاش پس از «رامبراند» است. او به تنهائی سازندۀ چیزیست که هنر مدرن نامیده می‌شود. پس از سزان، نقاشی دیگر نمی‌توانست به شیوۀ پیش بماند. بهترین شکل بیان نفوذ او روی این هنر این است که بگوییم او طرز تفکر دربارۀ نقاشی را دگرگون کرد. او به مسایل بنیانی روی آورد و مشکل جای دادن دنیای از هر سو گستردۀ سه‌بعدی را در تصویر راست گوشۀ دوبعدی، به عنوان نقطۀ آغاز کار خود برگزید. او نیز سخت به طبیعت پیچیدۀ مشاهده آگاه بود. او رد جستجوی کمپوزیسیون تصویری تازه‌ای بود که بتواند جوابگوی تجربیاتش باشد. او به سنگ خود، شکست خورد، ولی همین است که به کارش کیفیتی حساس و قهرمانی می‌بخشد.
سزان از آغاز پاره‌ای از شگردهای حرفه‌ای چون «پرسپکتیو خطی» را، که قرن‌ها هنرمندان بدون تردید و دودلی به کارش برده بودند، کنار گذاشت. در نتیجه کارهای نخستینش به دلیل بچگانه بودن پذیرفته نشد و از آنجا که او مردی بود با احساسات شدید، که مایل بود آنها را از راه نقاشیش بیان کند، کارهایش اغلب مملو از احساسات و هیجانات خصوصی بود. او که این را دریافته بود، در نخستین سال‌های دهۀ 1870 ، مدتی به عمد به سراغ «کامیل پیارو» می‌رفت تا از او کاربرد امپرسیونیستی رنگ، نور و فضا را فراگیرد. اما آثار آتی امپرسیونیسم چیزی نبود که سزان در نقاشی دنبالش باشد. این آثار بسیار سطحی و ناپایدار بودند. او در پی دست یافتن به ژرفای ظواهر بود تا بتواند بازسازی تصویری احساساتش را در برابر طبیعت به دست دهد.
نتیجه، تعدادی از اصیل‌ترین تابلوهائیست که تاکنون نقاشی شده است. از آنجا که سزان همواره در پی تجزیه و تحلیل احساساتش بود می‌دانست که چشم پیوسته در حرکت است و در محدوده‌ای مدور اشیاء را می‌بیند و در ژرفای فضا سیر می‌کند. او احتمالاً در کارهایش چند «نقطۀ دید» یا چند سطح نگاه را ترکیب می‌کند که این خود منجر به درهم آمیختن لحظات پی‌درپی زمان می‌شود. ما تصاویر او را نه با یک نگاه که در دل زمان می‌بینیم. چشمان ما روی آنها بازی می‌کنند، چنانکه آنها نیز روی دنیای واقعی ظواهر بازی می‌کنند. اینجا ما چیزی تداوم یافته‌تر و آگاه‌کننده‌تر از ضبط یک لحظه می‌بینیم. به نظر می‌رسد که سزان در آثار سال‌های 1880 خود دنبال اشکال منظمی‌ست که شاید در نهاد آنچه می‌بینیم باشد، دنبال معماری پنهان اشیاء. این نقاشی‌ها از استحکامی برخوردارست که بعدها، هنگامی که سزان دریافت فضا تنها در زمان یا از طریق زمان قابل شناخت است، ناپدید شد. او باید آگاهی دائماً در حال تغییر را به حساب می‌آورد. چنانکه دیده‌ایم، این زمینۀ تجربۀ «مونه» نیز بوده است. این تجربه به پیشرفت‌های کمابیش هم‌عصر در زمینۀ علوم (اینشتین)، فلسفه (برگسون) و هنرهای دیگر («دبوسی»، «مالارمه» و «پروست») شباهت داشت.
نتیجۀ این تجربیات در کار سزان، در هم آمیختن روزافزون دست‌مایه‌ها بود تا آنجا که دیگر جدا کردن طراحی، رنگ، «تن» و کمپوزیسیون از یکدیگر ناممکن بود. اثرات رنگی قلم‌مو، که در کار مونه نیز وجود داشت، تنها مخرج مشترک پراهمیت بود. اثرات پرمایه و چارگوشه‌ای که روی بوم نقش می‌بندند، که چنان از بابت رنگ و شکل دقیق و درست است که بی‌درنگ جای خود را در فضا می‌گشاید و به گونۀ کوهستان، چهره یا هر چیز دیگری که نمایانگر آنست به چشم می‌رسد. تمامی تصویر که زنده و برخوردار از وحدت است در تپش جهانی آفرینش گرفتارست. زیرا که مانند کارهای آخر مونه، اینجا نیز، گویی رنگ از ژرفای طبیعت سرچشمه گرفته است.
سزان خود می‌گفت: «گاه رنگ‌ها را پدیده‌های هستی مقاصدی زنده و منطقی می‌پنداریم» چنین می‌نماید که او پس از سال‌ها ضبط ظواهر اشیاء، به جوهر ناشناس و غیرقابل فهم آنها نزدیک شده بود. هیچ کلامی نمی‌تواند رمز و شکوه آخرین کارهای او را بیان کند. در کار او هنگامی که منظره‌ای پیکرها را در برگرفته است، به گونۀ نقشی از یک هستی ایده‌آل می‌ماند.
بخش بعدی متن را می‌توانید در امپرسیونیسم و امپرسیونیست‌ها. (بخش آخر) مطالعه نمایید.
