نظم یافتن رنگ و کمپوزیسیون
مونه و سزان هیچ یک تا پایان قرن به اوج پیروزی خود نرسیدند. در این میان نقاشان جوان‌تر هنر نقاشی را به مسیری تازه کشاندند. چنانکه دیدیم، در سال‌های دهۀ 1880 بحرانی عمومی امپرسیونیسم را در برگرفت، زیرا چنین پنداشته می‌شد که ناتورالیسم ساده و بی‌پرده دیگر از رونق افتاده و تنها می‌تواند باب دندان عامیان باشد. به هر حال ناتورالیسم می‌رفت که با ماتریالیسم یکسان شود و با پایان یافتن قرن، ذهن‌های پوینده‌تر به ارزش‌هائی که جامعه بر آن استوار بود، شک می‌کردند. دیگر دست به دست دادن در برابر مسایل هنری، به تنهایی کافی به نظر نمی‌رسید. درست در چنین زمینه‌ای بود که واکنش رقابت‌آمیز و در عین حال وابسته به هم به رهبری «سورا» و «گوگن» آغاز شد. «وان گوگ» که در میان سه هنرمند «مابعد اسپرسیونیست» از همه بااهمیت‌تر بود، از این دو و از دیگران کنار گرفت و به راه خود رفت.
«ژرژ سورا» که میلی سخت به وضوح و نظم داشت، منطق درخشان یک ریاضی‌دان را با نقاشی درهم آمیخت. او به تجزیۀ نقش‌های «تن»، رنگ و دست آخر خط و کمپوزیسیون در نقاشی پرداخت و گونه‌ای امپرسیونیسم علمی را عرضه کرد. او پژوهش‌هایش را روی کمپوزیسیون‌های جاه‌طلبانۀ پیکرها، چون «بعدازظهر یکشنبه در جزیرۀ گران‌ژات»، که با دقتی بسیار ساخته شده بود، متمرکز کرد. مثلاً «بعدازظهر...» قسمت عمدۀ دو سال وقت او را گرفت. او برای این کمپوزیسیون بیش از سی «اتود» رنگ روغنی کوچک و در همین حدود طرح‌های بدن، ساخت. سورا مردی بیش از حد پای‌بند قاعده بود. او برای ساختن روشی برای تکنیک امپرسیونیست، ضربات شدید قلم‌مو را به لکه‌های کوچک رنگ بدل کرد و مدتی تنها سه رنگ اصلی و سه رنگ مکمل را به کار می‌گرفت. فضا در تصاویر او رفته رفته بعد خود را از دست داد و در آخرین تابلوی بزرگ او، «سیرک»، که به شیوۀ غریبی رنگ‌آمیزی شده، طرح کاملاً روی سطح است، مثل یک پوستر. «سورا» تمام تمام تلاشش را کرد تا بر مسطح بودن آن تأکید کند. اینجا از طرح‌ریزی بسیار کم استفاده شده و از پرسپکتیو خطی اثری نیست.
چشم چنان بر سطح تابلو حرکت می‌کند که گوئی بیننده هم‌زمان با پیکرهای بالا و پایین تصویر در یک سطح است. همۀ این تلاش‌ها سورا را قادر ساخت تا نیروی خود را بر ساخت تصویری متمرکز کند، که بر آن با دقتی ریاضی‌وار کار می‌کرد و از فرمول‌های باستانی و نیمه‌جادوئی چون «بهترین میانگین» - تقسیم خط به نسبت‌هائی که بیشترین هماهنگی را در برابر چشم داشته باشد – نیز مدد می‌گرفت.
مرگ زودرس «سورا» در سی و یک سالگی، فاجعه‌ای بود. او در اواخر عمرش در پی به دست دادن نظریه‌ای بود که بر مبنای آن بتوان حالات شادی، آرامش و اندوه را با «تن»، رنگ و خط القا کرد. اینجا، موضوع نقاشی، نقشی فرعی را بر عهده داشت. چنانکه در نقاشی اواخر قرن نوزده آشکار شد، راه برای دست یافتن به هنری کاملاً منتزع گشوده شده بود.
هنرمند، شورشی و وهم‌گرا
امپرسیونیسم به وسیلۀ سورا به گونه‌ای «نمادگرایی» بدل شده بود. «گوگن» از سال 1885 شیفتۀ اهمیت خطوط، اعداد، رنگ‌ها و شکل‌ها بود ولی تا سال 1888 موفق نشد از «امپرسیونیسم» یا چنان که می‌گفت، «خطای بزرگ ناتورالیسم» بگریزد. نخستین تصویری که او با شیوه‌ای تازه آفرید «تصویر پس از مراسم دعا» بود. زنان بریتانی که در بازگشت از دعای جمعی، تصویری از یعقوب را در ستیز با فرشته می‌بینند. گوگن خود را آزاد یافت که در نقاشیش عنصری غیرواقعی بدست دهد. انتخاب رنگ و شکل برای او اختیار و یا بهتر بگوئیم به خاطر دلایل بیانی بود. او سطوح یکدست با رنگ‌های شفاف را بکار می‌برد و اطراف آنها را با خطوط پررنگ مشخص می‌کرد چون این به او کمک می‌کرد که بر کیفیتی ابتدایی و خام، که آرزو می‌کرد سراسر هنر نقاشی را در بر گیرد، تأکید کند.
«گوگن» را هنرمندی در تضاد کامل با جامعه می‌بینیم. اعلامیۀ استقلال هنری «کوربه»، در گوگن به حالتی از مبارزطلبی و مخالفت رسیده بود. او از جامعۀ اروپایی زمان خود نفرت داشت. آنرا زیاده از حد شهری و دستخوش زوال و همۀ ارزش‌های آن را اشتباه می‌پنداشت. او از راه هنرش در جستجوی بدست دادن راهی دیگر بود. زندگی را در میان ساده‌ترین و دست نخورده‌ترین مردمانی که توانست، نخست در «بریتانی» و بعد در «تاهیتی» و جزایر «مارکیز» بیابد، ادامه داد و آنها را به شیوه‌ای که با موضوع کارش هماهنگ بود، نقاشی کرد. برای آفریدن این شیوه، که گاه «نمادگرایی» نامیده می‌شود، منابع هنری غیراروپایی را بکار گرفت که مهمترین آنها «پرینت»های ژاپنی و پیکره‌های شرقی و ابتدائی بود. زیرا که او می‌دانست که برای احیای هنر اروپای غربی روشی چنین لازمست. و او درست می‌پنداشت. او به خلق فضای فکری‌ای که مورد ستایش هنرمندانی چون «هانری روسو» بود. کمک بسیار کرد و ابداعات خود او مستقیماً به دگرگونگی گستردۀ هنر نقاشی در قرن بیستم انجامید.
«گوگن» از نقاشان امپرسیونیست چون «پیارو»: معلم خودش و «سزان» جدا شد، به این دلیل که آنها در اطراف چشم‌هایشان جستجو می‌کردند نه در ژرفای جادوئی اندیشه‌هایشان. او به هیچ وجه دلبستۀ ظواهر نبود. ضبط تجربۀ مشاهده، که «مونه» و «سزان» را طلسم کرده بود، هنگامی که در برابر تصویری از جامعه‌ای نو، جائی که بشر هماهنگ با همنوعانش و با طبیعت در آن زندگی کند، چیزی که می‌خواست در تابلوهایش بدست دهد، قرار می‌گرفت، برایش پیش‌پا افتاده و ناچیز بود.
رنگ، وسیلۀ بیان احساسات انسانی
رفتار مسیحاصفت «گوگن» در برابر هنر، در دوست و همراه او، «ونسان ونگوگ» نیز وجود داشت. ونگوگ، فرزند یک کشیش پروتستان هلندی با اعتقادات تند مذهبی، اما غیر قراردادی داشت و مایل بود که به تبادل آن با دیگران بپردازد. او تنها پس از آنکه به عنوان یک واعظ مذهبی و یک معلم شکست خورد، به نقاشی رو آورد. او از طریق تصویرهایش به موعظه‌گری پرداخت و پیام عشقی مسیحی را می‌داد و خود را قهرمان بی‌کسان و مظلومان کرده بود. «ون گوگ» می‌خواست با «سیب‌زمینی‌خورها»، وقار بی‌پیرایۀ مردمان فروتن روستائی را بزرگ دارد. و آنها را در حال شرکت کردن در عمل کمابیش مذهبی نقاشی کند.
چیزی پس از تمام کردن این تابلو نبود که هلند را ترک کرد و به پاریس رفت و ته‌ماندۀ عمر کوتاهش را در آنها سر کرد. شیوۀ نقاشی سنگین، افسرده و تیره‌ای که او فرا گرفته بود، اکنون برای بلندپروازی‌هایش کافی نبود. او در جستجوی چیزی گویاتر بود. رنگ، کلید دروازۀ دنیایی تازه بود. او با دنیایی هیجان، که در سرشت کارهای اوست، تا آنجا که می‌توانست خود را از نقاشی مدرن به شکلی که در پاریس گسترش یافته بود، پر کرد. «دلاکروا» و امپرسیونیست‌ها را مطالعه کرد و بعد کار «سورا» و «گوگن» را.
هماره با «گوگن» بود، که «ون گوگ» می‌خواست گروهی از نقاشان را در «آرل» در جنوب فرانسه، پابرجا کند. اما چنانکه می‌دانیم، چنین نشد. این دو مرد از بابت خلق و خوی با هم سازگار نبودند و کنار هم بودنشان در «آرل» سبب آشکار شدن بیماری روحی پنهانی‌ای شد که میراث شوم «ونگوگ» بود. تنها، خودکشی بود که در سال 1890، بر یک رشته تیرگی که در سال‌های آخر عمر بر روح ونگوگ سایه افکنده بود، نقطۀ پایان گذاشت.
هر گاه که تیرگی، سایه از ذهنش برمی‌گرفت، عقل کامل داشت. در این سه سال آخر، او تصویرهائی را نقاشی کرد که احتمالاً امروز بیش از هر کار هنری دیگری دوستدار دارد.
ونگوگ چیزهای غیرعادی روزمره را برای نقاشی برمی‌گزید. اما از آنجا که اعتقاد داشت و خود گفته بود که «واقعیت سراسر نمادین است»، به آنها ارزشی بسیار برتر و جهانی‌تر از ارزش واقعی آنها می‌داد. بیشتر آثار او سرشار از مفاهیم و مقاصدی شخصی‌ست. مثلاً «لانه‌های خالی پرندگان» که درست پیش از رفتنش از هلند آنها را کشیده بود یا «کلاغ‌ها بر فراز مرزعۀ گندم» که در آن گویی صحنۀ خودکشی خود را نیز تصویر کرده است. کلاغ‌های سیاه وحشت‌انگیز برفراز سر، و راه‌هائی که بجای محو شدن در افق، به سوی هنرمند هجوم آورده‌اند، و برایش راه فراری نگذاشته‌اند. در چنین تصاویری، ما در احساسات و هیجانات روحی او سهیم می‌شویم و آنچنان با تمامی هستی فاجعه‌بار او درمی‌آمیزیم که برای هنرمندان نسل پیشین او ناممکن بوده است.
پیروزی گفتنی «ونگوگ» در منتقل کردن احساساتش تا اندازه‌ای نتیجۀ روشنی زبانی بود که برای خود برگزیده بود. هیچکس با چنین کشش عصبی‌ای رنگ را به کار نبرده بود. ضربات یا نوازش‌های قلم‌موی «ونگوگ» بی‌درنگ با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند. او میل نداشت با توسل به یاد و خاطره کار کند و رنگ‌ها را به خاطر کیفیات بیانی و حسی آنها به کار می‌گرفت، با نیروی قاطعی که هرگز برابر نداشت. باز ما اشارت از هنری را می‌بینیم که دستاورد قرن بیستم بود.
دهۀ 1890، دورۀ انتظار
«ون گوگ» در سال 1890 از جهان رفت، سورا یک سال بعد. گوگن قسمت عمدۀ این دهه را در تاهیتی گذراند. مونه، رنوار و سزان در آرامش، خارج از شهر، مشغول کار بودند. در نتیجه فضای هنری پاریس در سال‌های دهۀ 1890 با دهه‌های پیش از آن بسیار تفاوت داشت.
از نقاشان مسن‌تر، تنها «دکا» هنوز در پاریس بود که او هم در انزوای کامل بسر می‌برد. یکی از ستایشگران او نسبتی همیشگی با دهۀ 1890 دارد: «کنت هانری دوتولوز لوترک». او نیز چون «دکا» به پیکر زنان و به حرکت دلبسته بود. لوترک، اگرچه به اندازۀ دکا مورد توجه و نوآور نبود، ولی رشته‌ای از محبت او را با موضوع کارهایش، که بیشتر آنها چون خود او در حاشیۀ اجتماع می‌زیستند گره میزد. و «دکا» این حس را نداشت.
دهۀ 1890 در پاریس، سال‌های افت و خاموشی بود، وقفه‌ای بود پیش از یک سلسله شکوفائی هنری حیرت‌آور که با آغاز قرن تازه شکل گرفت. گروه کوچکی از دنباله‌روهای گوگن که خود را «نابیس» یا «نبی‌ها» -واژه‌ای عبری به معنای پیامبر – می‌خواندند با شعارهائی دست به کار شدند که براستی وزن و منزلتی پیامبرانه داشت. مثلاً اینکه: «اصوات، رنگ‌ها و واژه‌ها ارزش‌های بیانی معجزه‌آسائی، ورای ظاهر و مفهوم صوریشان دارند» یا: «به خاطر داشته باشید که هنر نقاشی، پیش از آنکه نمایانگر یک اسب جنگی، یک بدن برهنه یا رویدادی طنزآلود باشد، سطح صافیست که با نظمی خاص از رنگ پوشیده شده است.»
ولی این‌ها هیچ‌یک نتوانستند، نظریات خود را به مرحلۀ عمل درآورند. تنها تأثیر این نظریات این بود که پیروانش هر چه بیشتر به ظرافت و پرده‌پوشی روی آورند، به عنوان مثال در گسترش شیوۀ دکوراتیو که به نام هنر نو یا «آرنوو» شناخته شد. «اودارد ویلار» و «پیر بونار» تنها کسانی بودند که خود را به عنوان نقاش به ثبت رساندند و پس از تجربیات سال‌های نخستین، به چیزی نزدیک‌تر به امپرسیونیسم دست یافتند.
فعالیت‌هائی خارج از پاریس
دگرگونی فضای هنری پاریس، برای هنرمندان جاهای دیگر نیز فرصتی بود. یک شدت فعالیت ناگهانی، طی سال‌های 1890، در دیگر مراکز فرهنگی اروپا نیز محسوس است. «انور» در آنتورپ، «مونش» در برلین، «تورپ» در آمستردام و «سیتر» و «سیکرت» و «بردزلی» در لندن مشغول کار بودند. این آغاز «جهان‌وطنی»ای بود که از ویژگی‌های هنر قرن بیستم است.
آنچه در چهل سال در جاهای دیگر پیش آمده بود، با آنچه در پاریس گذشته بود، هیچ قابل مقایسه نبود. بطور کلی بهترین نقاشانی که در آن روزگار، خارج از پاریس، به کار مشغول بودند، «ایکینس» و «هومر»، دورنماسازان هلندی و «لیبرمن» و «لایبل» ناتورالیست بودند، که گاه زیر تأثیر «کوربه» و امپرسیونیست‌ها بودند، و گاه «نمادگرایانی» بودند با نوآوری کم‌تر، که بهترینشان، که دید شخصی پرتوان‌تری داشتند، «فون‌ماره»، «هودلر»، «روزتی»، «برن جونز» و «آلبرت پینکهام رایدر» بودند. جالب‌ترین و اصیل‌ترینشان شاید نقاش آمریکائی، «جیمز ویستلر» بود که پایگاه خود را در نخستین سال‌های دهۀ 1860 در لندن بر پا کرد. او، مانند دوستش «دانته گابریل روزتی» نقاشی ناتورالیست را با نارضایتی تجربه کرد و دست کم ده سال پیش از بحران فرانسوی دهۀ 1880. ولی هیچ یک از این دو نقاش نتوانستند راه خود را به سوی هنر نوینی که به آینده تعلق داشته باشد، بگشایند. جز در یک جا، در یکی از تابلوهای ویستلر، که نوگرائی بسیار در بر دارد.
