کافه خوندنی

 در دانشگاه معماری خوانده، قبل از انقلاب در حیطه ادبیات قلم زده و بعد به قول خودش به یکباره نوشته‌هایش را در گونی کرده و سوزانده و از سال 58 وارد کار جهاد سازندگی شده و بعد دوربین دستش گرفته و متفاوت از آموخته‌های دانشگاهی‌اش، فیلم ساخته است. 
این خلاصه‌ترین توصیفی است که می‌توان از شهید مرتضی آوینی داشت. آوینی در چند بعد از زندگی تکلیف خودش را با بسیاری از مسائل و متناسب با دیدگاهش، مشخص کرده بود. مثلا درباره خودش و ریشه نگاهش، رجوع به این جمله او خیلی از مسائل را روشن می‌کند: «بنده با یقین کامل می‌گویم که تخصص حقیقی در سایه تعهد اسلامی به دست می‌آید و لاغیر.»
آوینی بیش از 100 فیلم ساخته است. مجموعه «خان‌گزیده‌ها» را به بررسی مسائل زمین‌داری و خوانین معطوف کرد و هنگامی که مجموعه «سراب» (درباره مهاجرت از ایران) را ساخت، مردم زیادی را به پای تلویزیون‌ها کشاند. اما مشهورتر از همه، مجموعه مستند «روایت فتح» اوست که گروه‌های بیشتری حتی جوان‌ترها با آن آشنا هستند. نقدهای زیادی بر فیلم‌های زمان خودش نوشته و طی آنها گفته است که مثلا روشنفکری فیلم «هامون» را با دیدگاه خاص خودش نمی‌پسندیده و «قصه‌های مجید» را از کیومرث پوراحمد که سهل و ممتنع بوده بسیار دوست داشته است. 
اما چرا شهید آوینی به کار جهاد سازندگی ادامه نمی‌دهد؟ آوینی، خود در مصاحبه‌ای به این پرسش پاسخ می‌دهد که: «جنگ مهم‌ترین مساله ماست. مساله‌ای است که حیات ما و حتی حیات اسلام با سرنوشت آن گره خورده است. ما در گروه جهاد سازندگی کسی را وادار به کاری نمی‌کنیم. کار ما بر انگیزه‌های فردی فیلمسازانمان بنا شده است. بچه‌ها برای تبعیت از فرمایش حضرت امام که جنگ را مساله اصلی ما می‌دانند، بیشتر به جانب جنگ گرایش یافته‌اند. روح خود آنها نیز بیشتر با جهاد فی سبیل الله انس دارد تا کارهای جهاد سازندگی در روستاها.»

هنر برخاسته از فطرت دینی
شنیدن نظرات افراد مختلفی که در دوران فیلمسازی همگام شهید آوینی بوده‌اند، شاید بتواند گویای بخشی از شخصیت پنهان این متفکر معاصر کشورمان باشد. اما لازم است پیش از هر چیز دیدگاه آوینی را در باب هنر بشناسیم تا از این طریق بتوانیم مواضع او را در برابر سینمای آن روز و سینمایی که به دنبالش بوده، بهتر دریابیم. 
محمدعلی زم، رئیس اسبق حوزه هنری، دیدگاه آوینی را درباره هنر، این گونه تبیین می‌کند: شهید آوینی عقیده داشت هنر واقعی هنری است که برخاسته از «متن دینی» و «فطرت آدمی» باشد. دین یک مقوله فطری است؛ پس دین می‌تواند «هنرپرور» باشد و مربی هنرمند واقعی «دیانت» است. ما باید ابهام و پرده‌های خرافی و کج‌اندیش را از ساحت دین کنار بزنیم تا دین بتواند در جامعه جلوه‌نمایی کند. 
او عقیده داشت دین قدرت تامین نیازهای فردی و اجتماعی انسان را دارد و با فلسفه سیاسی و اسلوب اقتصادی و شیوه‌های تربیتی و اخلاقی اسلام قادر خواهیم بود بشریت را به طریق «الی‌الله» هدایت کنیم. آوینی معتقد بود: هنر نیاز واقعی و ذاتی و فطری انسان است، با رجوع به دین و جلوه‌نمایی‌های دین در جامعه ساحت هنر از آلودگی‌های خودپرستی و جمع‌پرستی منزه خواهد شد.
آوینی ساحت هنر را یک ساحت معنوی و قدسی می‌دانست و خاستگاه هنر را در نقطه همسایگی و قرابت با نفوذ دین در درون انسان می‌دید و می‌گفت: ما باید این نوع هنر را در جامعه متجلی کنیم. 
محمدعلی فارسی، مستندساز و یکی از همکاران شهید آوینی نیز به اهمیت مخاطب قرار دادن فطرت انسان‌ها در فیلم‌های آوینی اشاره می‌کند و می‌گوید: «او دسته‌بندی ویژه‌ای داشت، برایش فرق نمی‌کرد که کارگردان فیلم، بهترین بچه مسلمان جبهه رفته یا یک کارگردان دیگر باشد، نگاه می‌کرد ببیند کدام فیلم به آن معیارهای خودش نزدیک است. می‌گفت هنری خوب و مؤثر است که مخاطبش فطرت آدم‌ها باشد. معتقد بود هر هنرمندی در عرصه تصویر بتواند فطرت مخاطب را هدف قرار دهد و در عین حال جذاب باشد از نظر من یک هنرمند کامل است، حال می‌خواهند اسمش را اسلامی بگذارند، می‌خواهند نگذارند.»

نگاه متفاوت به سینما
با توجه به چنین دیدگاهی انتظار می‌رود که شهید آوینی از اساس نگاهی متفاوت به سینما داشت. او خود در مصاحبه‌ای با ماهنامه فیلم گفته بود: «من به دنبال نوعی تقرب جدید به حقیقت سینما، به ذات و ماهیت سینما هستم. این تقرب جدید را فقط ذیل عنوان فلسفه سینما یا «حکمت سینما» می‌توان نامگذاری کرد. به معنای دیگر در اصل «حکمت معنوی سینما». دقیقا همین نگرش خاص آوینی بود که موجب شد تا از تدریس در دانشگاه و در باب سینما دوری کند، زیرا سیستم‌های آموزشی آن زمان بر اساس نگاه و آموزه‌های غربی بود. از نظر او «بسیاری از طرح درس‌های شورای انقلاب فرهنگی اصلا بر تفکر غربی و غربزده استوار بوده.» و آوینی سعی می‌کرد کاری را انجام دهد که بتواند آن را با دیدگاه خود و دیدگاه دینی رشددهنده همسو کند. 
وقتی کسی قصد دارد بار معنایی جدیدی را به یک پدیده وارد شده از فرهنگی متفاوت با سرگذشت و تاریخی متفاوت ببخشد، نیاز دارد ابتدایی‌ترین و گاهی ریشه‌ای‌ترین مفاهیم را بازتعریف کند. مثلا: سینما چیست؟ حسین معززی نیا، منتقد و نویسنده سینما، درباره دیدگاه آوینی نسبت به سینما و تعریفی که او از آن داشته، می‌گوید: در نوشته‌های آوینی می‌بینید که او سینما را بخشی از تاریخ تمدن غرب، بخشی از هنر مدرن و یکی از رسانه‌های صنعتیِ برآمده از تکنولوژی جدید می‌داند. اولین مقاله نظری او درباره سینما با این جمله آغاز شده: «سینما یکی از محصولات تکنولوژیک تمدن غرب است و از این نظر هرگز نمی‌توان حقیقتِ آن را مجرد از مجموعه کلی تمدن غرب شناخت.» بنابراین تاکید می‌کند که سینما ذاتا به فرهنگ غرب تعلق دارد، در آنجا موجودیت یافته و رشد کرده و سال‌ها بعد، به همراه دیگر دستاوردهای فرهنگ مدرن به کشور ما وارد شده است. پس در بحث درباره سینما، به همه آنچه که درباره مدرنیته و فرهنگ ملازم با آن در ذهن دارد، رجوع می‌کند و سینما را از پس‌زمینه و سابقه فرهنگی‌اش جدا نمی‌کند. یعنی سینما را هم یکی دیگر از مظاهر تقابل فرهنگ مدرن با فرهنگ سنتی خودمان فرض می‌کند. باید تفاوت‌های این نوع نگاه با دیدگاه‌های دیگران را در نظر بگیرید. منظورم هر دیدگاهی است که مبدأ متفاوتی را برای فکر کردن درباره سینما انتخاب می‌کند. 
با تعریفی نو از ماهیت سینماست که می‌توانیم به این نتیجه برسیم که آیا می‌توان سینما را مطابق دیدگاه اسلامی و ایرانی و باورهای مردم جامعه ایران هماهنگ کرد یا خیر. معززی‌نیا با توجه به بازتعریف ماهیت سینما در نگاه آوینی می‌گوید: «آوینی تاکید می‌کند که باید یک بار دیگر از ماهیت سینما پرسش کنیم. او مقاله‌ای دارد به نام «سینما، مخاطب» که آن را برای قرائت در یک سمینار نوشته است؛ این مقاله به این ترتیب آغاز می‌شود: «سوال اول: سینما چیست؟» این عبارت به شکل نمادینی سوال اول و آخر آوینی درباره سینماست. او از اولین مقالات نظری‌اش در سال 1367 تا آخرینِ آنها در اواخر سال 1371 در جست‌وجوی یافتن پاسخی برای همین پرسش است. او از ابتدا درباره چیستی و ماهیت سینما پرسش می‌کند و این نوع پرسش کردن ذاتا فلسفی است. یعنی قصدش از طرح این سوال، این نیست که به توصیف ویژگی‌های یکی از فیلم‌های برجسته تاریخ سینما مشغول شود یا رد پای «ابن‌هیثم» را در اختراع سینما بیابد یا از وجود توطئه‌ای در پس ظهور و گسترش سینما خبر دهد؛ بلکه می‌خواهد بداند سینما در پاسخ به چه ضرورتی در این مقطع مشخص از زندگی بشر ظهور یافته، قرار است به کدام نیاز او پاسخ دهد، تفاوتش با هنرها و رسانه‌های قبل از خودش چیست و به چه شیوه‌ای بر مخاطب تاثیر می‌گذارد. بنابراین می‌پرسد سینما چیست؟ آیا داستان مصور است؟ آیا ابزار تبلیغ یک فکر است؟ آیا وسیله‌ای برای سرگرمی محض است؟ واقعیت سینمایی چیست؟ چرا قاب سینما مربع مستطیل است؟ جذابیت فیلم در چیست؟ آیا جذابیت در سینما، هر چه که باشد مقبول است؟ مخاطب سینما چه کسانی هستند؟ خودآگاهی تماشاگر در سینما باید چگونه نگریسته شود؟ آیا رابطه دیگری بین تماشاگر و فیلم نمی‌توان تصور کرد؟ آیا فیلم اجازه دارد همه غرایز انسان را هدف بگیرد؟ آیا سینما بدون مخاطب و بدون جذابیت معنا دارد؟ و سؤالات دیگری از این دست که قرار است به تعریف جدیدی از سینما منجر شود. 

اول تکنیک، بعد مضمون
محمدعلی فارسی که در ساخت سری دوم برنامه‌های روایت فتح و چند مستند دیگر همراه او بوده، درباره نگاه آوینی نسبت به سینما می‌گوید: «آوینی قائل بر این بود که تاثیر سینما به مراتب از دیگر هنرها بیشتر است، زیرا سینما می‌تواند یک جامعه را منقلب کند. اما دسترسی به آن را بشدت دشوار می‌دانست. بعد از انقلاب تعاریف مختلفی از سینما شد اما مرتضی با همه این تعاریف مشکل داشت و می‌گفت: این چه معنا دارد که ما به هر چیزی برچسب «اسلامی» بزنیم. 
او ادامه می‌دهد: «من یادم هست آوینی با سینمای آن دوره به شدت مشکل داشت و می‌گفت: این سینما هیچ فرقی با «فیلمفارسی» ندارد. فقط هنرپیشه‌هایش روسری به سر دارند وگرنه باز هم مخاطبش غرایز آدم‌هاست؛ نفرت، ترس، خشم و شهوت. مثلا می‌گفت: حافظ واسط بین عالم حقیقت و عالم معاصر زندگی ماست، او چیزی را می‌بیند، بعد به زبان من و تو ترجمه می‌کند تا بفهمیم. در عرصه فیلم هم همین است، هنرمند باید به چیزی وصل باشد تا آنچه را پیرامون ما می‌گذرد ترجمه کند.»
مساله مهم دیگر بحث محتوا و تکنیک و اهمیت هر کدام از دید شهید آوینی است. باید یادآوری کنیم که تعریف آوینی از کلمه «تکنیک» با تعریف رایج متفاوت است. معززی‌نیا دراین‌باره می‌گوید: امروز چنین مرسوم شده که وقتی نویسنده‌ای در مطلبش به ضعف‌های تکنیکی یک فیلم اشاره می‌کند، ذهن خواننده متوجه وجود اشکالاتی در دکوپاژ، فیلمبرداری، بازیگری، تدوین و خلاصه سر و شکل آن فیلم می‌شود. خیلی از کارگردان‌ها هم وقتی می‌شنوند کسی گفته فیلمشان نقص ساختاری دارد، می‌گویند اگر راست می‌گویید بیایید و یک غلط تکنیکی در این فیلم پیدا کنید. اما آوینی وقتی درباره تکنیک در سینما حرف می‌زند، صرفا ظاهر بصری فیلم و رعایت قواعد دستور زبان سینما را در نظر ندارد؛ او رویکرد اولیه فیلمساز به سینما، تلقی‌اش هنگام انتخاب یک مضمون و ایده مناسب و تصمیم او برای چگونگی تبدیل آن ایده به فیلم را هم «تکنیک» می‌داند و به همین دلیل، تکنیک در سینما را جمع میان «مهارت فنی» و «ذوق هنری» تعریف می‌کند و معتقد است که در سینما «مهارت فنی را می‌توان کسب کرد، اما ذوق هنری را نمی‌توان.» حال با توجه به این معنی متفاوت باید بررسی کرد که از نگاه آوینی اولویت در سینما با تکنیک است یا با مضمون؟ معززی‌نیا در پاسخ به این پرسش میگوید: شهید آوینی به صراحت معتقد است: «سینما اول تکنیک است و بعد مضمون. ممکن است فیلم دارای مضمون خوبی هم باشد، اما عدم احاطه بر تکنیک آن را به ابتذال بکشاند. ممکن است فیلم حتی پیام اخلاقی هم داشته باشد...». آوینی تأکید زیادی بر این داشت که جریان نقد فیلم در کشور ما مضمون‌زده است و باید تحول اساسی پیدا کند. او تأکید می‌کرد شیوه بیان در فیلم مهم‌تر از حرفی است که فیلمساز می‌خواهد بزند. البته نمی‌شود انکار کرد که بعضی از نقدهای او چندان به ساختمان فیلم کاری ندارند و یکسره در رد اعتقادات سازنده فیلم نوشته شده‌اند، اما این بحث جداگانه‌ای است: آوینی در مقاطعی خودش را موظف می‌داند در مقابل انحرافات فکری موجود در یک فیلم موضع‌گیری کند. یعنی طبق عقایدی که درباره سینما دارد، آن فیلم را از نظر تکنیکی اصلاً شایسته بحث نمی‌داند و معتقد است هنوز به فیلم تبدیل نشده، اما به دلیل سر و صدایی که به پا کرده، وارد جدل بر سر مفاهیمی می‌شود که فیلمساز ادعای بیان آنها را دارد. 

تفاوت فکر روشن با «روشنفکر»
کلمه روشنفکری از نظر شهید آوینی، ترجمه فارسی اصطلاح «انتلکتوئلیسم» است که یک نهضت فکری در دوران بعد از رنسانس در اروپا محسوب می‌شود. او اعتقاد داشت نباید روشنفکری را به معنای «فکر روشن» گرفت، چون این کلمه تا پیش از پیدایش «انتلکتوئلیسم» در زبان فارسی وجود نداشته است. او معتقد بود روشنفکری به معنای واقعی‌اش در ایران محقق نمی‌شود، چون یک آدم روشنفکر (یا همان انتلکتوئل) ابتدا باید همه مبانی فکری غربی‌ها در دوران بعد از رنسانس را بپذیرد. 
مفهوم روشنفکری در سینمای ایران و دهه 1360 تاریخچه مفصلی دارد: جریان فیلمفارسی در طول دهه 1350 سیر نزولی داشت و در سال 1356 به ورشکستگی سینمای ایران انجامید. پس از پیروزی انقلاب، عده‌ای کوشیدند سینمای ایران را با تعریف جدیدی از نو زنده کنند. زیرا ادامه جریان فیلمفارسی ممکن نبود. هم از لحاظ اقتصادی با شکست مواجه شده بود و هم با مبانی اعتقادی جامعه پس از انقلاب همخوانی نداشت. وضعیت نیز به گونه‌ای نبود که از نمایندگان جریان حاشیه‌ای سینمای روشنفکری (یا همان سینمای خاص و کم‌مخاطب) پیش از انقلاب خواست، سینمای پس از انقلاب را رهبری کنند، چرا که آخرین فیلم‌هایشان به دلیل رعایت نکردن معیارهای شرعی قابل نمایش نبود و گرچه با نظام سلطنتی همکاری نکرده بودند، اما چهره‌هایی انقلابی و مبارز نیز به حساب نمی‌آمدند. در آن سال‌ها بنیاد سینمایی فارابی عهده‌دار تأسیس سینمای نوین ایران شد. 
آنها نه می‌توانستند از الگوهای سینمای گذشته پیروی کنند و نه نمونه‌ای جهانی به عنوان الگو سراغ داشتند. فضای ضدامپریالیستی آن سال‌ها نیز هر نوع گرایش به فرهنگ آمریکایی‌ و جذابیت‌های هالیوودی را پس می‌زد. کسانی پیشنهاد دادند که به سنت خودمان رجوع کنیم و معادلی سینمایی برای بیان رمزآمیز شعرای کهن سرزمینمان و مضامین عرفانی طراحی کنیم. این امر مقارن شد با رسیدن چند فیلم از سینماگران متفاوت کشورهای بلوک شرق مانند آندره تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف به دست مدیران بنیاد فارابی. فرض بر این گذاشته شد که الگوی گمشده سینمای مطلوب پیدا شده و حالا می‌توان معانی مستتر اشعار عرفانی و بیان چندپهلوی بزرگانمان را با فرم بصری و روایی آنها درآمیخت و سینمای نوینی متناسب با شرایط جدید پایه‌گذاری کرد. مدیران بنیاد فارابی نیز اولین نمونه چنین فیلمی را نوشتند و در جشنواره سال 1364 با نام «آن سوی مه» عرضه کردند. 
عدم استقبال تماشاگران از این نوع سینما هم مشکل عمده‌ای به نظر نمی‌رسید، چون اولا سینمای کاملاً دولتی هزینه تولید این فیلم‌ها را متقبل شده بود و ثانیا مدیران وقت با قاطعیت می‌گفتند باید زمان بگذرد و تماشاگر به این نوع سینما عادت کند!
در چنین فضایی است که آوینی بر اهمیت وجود داستان‌گویی جذاب و تولید فیلم‌های پرمخاطب تاکید می‌کند و می‌گوید سینمای روشنفکری و کل جریان روشنفکری را نمی‌پسندد، به سینماهای خلوت و فیلم‌های عرفانی علاقه‌ای ندارد.